pensar-actuar-pensar

panfleto. ¿Importa?

2012-02-14T09:02:00.000-08:00

¿Importa?

Primero descalificaron al presidente y su gobierno.

Pero no importaba.

No éramos el gobierno.

Después descalificaron a los Sindicatos.

La propaganda era más eficaz que la verdad.

Pero no importaba.

Después le toco el turno a Educación.

Pero no importaba

Trabajan poco y cobran mucho.

Después la Sanidad

Que ha dejado de ser pública gratuita y universal.

Pero no importaba

Así no se tratará a todos por igual,

¡los extranjeros fuera!

Después la Justicia

Que tampoco mantendrá su carácter público y gratuito.

Atrás con

la Ley sobre el aborto,

píldora del día después…

….

Pero no importaba

Nadie creía ya en la Justicia.

Llego la Reforma Laboral.

Dinamitando el Estatuto de los trabajadores,

Dando una salto hacia atrás hasta la era del despido libre.

Importaba pero ya era demasiado tarde.

Ahora

el Partido Popular es el Partido de los Trabajadores.

La Iglesia Católica

-que aumenta los ingresos que le aporta el Estado-

Es ahora la Iglesia de Todos.

Y España,

¡ay España!

Ya no es de nadie.

Sola, a la deriva y sin esperanzas.

Pero ya no importa

Las Españas también están enmudecidas

Con este Azul ideológico

Y este Capitalismo vencedor.

¿Importa?

Atenas arde

2012-02-12T16:43:00.002-08:00

Que vengan los bárbaros…

Kavafis

No sé qué bárbaros llegaron,

Pero

Atenas arde.

Arde

La cuna de frágil estructura

-Perseguida, perseguida-

Dónde las razones deberían poder

Más que las opiniones.

¡Arde!

¡Que no lleguen los bárbaros demasiado tarde!

Se vendieron las pieles antes de cazarlas.

Las grandes familias se repartieron las joyas,

Y dilapidaron los tesoros de la corona

De la cuna de frágil estructura

-perseguida, perseguida-

Entonces no vinieron los bárbaros.

Los bárbaros

Disfrazados

estaban dentro.

Arrasaron la tierra.

Quemaron los barcos.

Secaron la tierra.

No. No eran esos bárbaros.

¡Atenas arde!

Llegan demasiado tarde estos bárbaros

Que seguimos esperando.

Militares, familias patricias

Ocupaban sus villas y despojaban las tierras

De sus fecundas semillas.

La cuna de frágil estructura

-perseguida, perseguida-

Ha pedido ayuda a los bárbaros,

Pero estos que llegan nada traen bajo el brazo.

¡Que arde Atenas, Que arde¡

Y esta vez han sido también los bárbaros

Los que roban las riquezas,

Destruyen los trabajos

Y mancillan la tierra.

No, no, estos bárbaros no.

¡Que vengan los Bárbaros!

esto que te escribo, traducción

2012-02-10T17:44:00.000-08:00

Esto que te escribo son mis palabras en silencio.

Sin palabra para nombrar las cosas más sencillas

Silencio como cenizas

Rescoldos del calor entre las brasas

Que quisieran encontrar un solo motivo

Para hacer del silencio un eco

Y de la palabra un beso eterno.

esto que te escribo

2012-02-10T17:32:00.001-08:00

هذا وأنا أكتب كلماتي في صمت.
لا كلمة لأبسط الأمور
الصمت والرماد
جمرة من الحرارة في الفحم
أرادوا العثور على سبب وحيد
لجعل صدى الصمت
وكلمة لقبلة أبدية.

Cárceles y represión del Magisterio

2012-02-10T10:49:00.000-08:00

Emigración Española: con la maleta al hombro

2012-02-10T09:29:00.000-08:00

Exposición en los "Rodriguez Acosta"... las cosas de Graná

2012-02-01T17:12:00.000-08:00

Intolerancia por la libertad de expresión

2012-01-25T14:00:00.000-08:00

making-off Guillermo Tell tiene los ojso tristes

2012-01-24T15:33:00.000-08:00

El Exilio Español en Chile

2012-01-12T13:57:00.000-08:00

Argelia campos de concentración y emigración española

2012-01-05T09:35:00.000-08:00

Gulliermo Tell tiene los ojos tristes

2012-01-04T12:17:00.000-08:00

murales y memoria

2012-01-02T18:14:00.000-08:00

los montañeros de la libertad

2012-01-02T11:54:00.000-08:00

1de diciembre 2000. Sánlucar

2011-12-29T14:13:00.000-08:00

https://picasaweb.google.com/112367259470604594092/1deDiciembre2000Sanlucar

5 de junio de 1996. Barbate.

2011-12-28T12:49:00.000-08:00

maquis y topos

2011-12-23T18:41:00.000-08:00

la independencia de Argelia

2011-12-23T18:37:00.000-08:00

65 aniversario de la revolución social. Toulouse 1999e

2011-12-22T17:15:00.000-08:00

2011-12-22T15:44:00.000-08:00

mayo del 68

2011-12-22T15:00:00.000-08:00

los último años de Franco...

2011-12-22T13:42:00.000-08:00

2011-12-22T13:33:00.000-08:00

morir matando

2011-12-22T11:28:00.000-08:00

¿qué querrá esta gente?

2011-12-22T11:05:00.000-08:00

ficha de ingreso en la cárcel 1

2011-12-13T12:28:00.000-08:00

Ahora que toda España vive un azul luto, ahora que apenas si podíamos ver los cadáveres ocultos en las fosas, ahora que que nada es lo que parece, ¡Viva el Barroco!

Tengo ante mis ojos este documento.

Quizá como nieto debí interesarme por este tipo de documentación -“los papeles” que confirman la sin razón de la máquina nacional-católica- pero estaba engreído con los fantamas y las fantasmagorías de nuestros días cotidianos.

NO OLVIDAR

Los destellos de vuestras esperanzas de libertad y justicia no han caído en el olvido. No podrán con nuestras memorias. Gracias abuelo, Gracias.

UNA CRISIS...

2011-12-12T14:25:00.000-08:00

https://picasaweb.google.com/112367259470604594092/UNACRISIS

La Iglesia y el franquismo

2011-12-07T05:33:00.000-08:00

LA NUEVE. Republicanos en la Liberación de Paris.

2011-12-03T12:36:00.000-08:00

Toulouse 1939-1945. Exilio y resistencia

2011-12-03T10:42:00.000-08:00

Campos de concentración: Campos Nazis. F. Boix

2011-12-03T07:02:00.000-08:00

Campos de concentración: Campo Francés

2011-12-02T18:32:00.000-08:00

https://picasaweb.google.com/112367259470604594092/CamposDeConcentracionCampoFrances

IIª República Española y Cultura: las misiones pedagógicas

2011-12-01T17:17:00.000-08:00

Argelia: historia, campos de concentración y emigración española

2011-12-01T17:08:00.000-08:00

https://picasaweb.google.com/112367259470604594092/ArgeliaHistoriaCamposDeConcentracionYEmigracionEspanola#5681280097776508850

IIª República Española 1931-1977

2011-12-01T12:49:00.000-08:00

https://picasaweb.google.com/112367259470604594092/IIRepublicaEspanola19311977

mujer y república

2011-11-30T04:57:00.000-08:00

2011-11-24T05:26:00.000-08:00

y ganaron los del Padre Putativo

2011-11-21T19:22:00.000-08:00

ya estamos todos.
la rebelión del estómago pudo con la razón y volvemos a las andadas. A pesar de todo debemos estar contentas y contentos con el fin del otro terrorismo, nuestros hijos no nacerán con ese péndulo de Demócles.

2011-11-15T08:36:00.000-08:00

(Sobre la política y la juventud.) Antonio Machado

2011-09-22T09:07:00.000-07:00

La política, señores —sigue hablando Mairena—, es una actividad importantísima... Yo no os aconsejaré nunca el apoliticismo, sino, en último término, el desdeño de la política mala, que hacen trepadores o cucañistas, sin otro propósito que el de obtener ganancia y colocar parientes. Vosotros debéis hacer política, aunque otra cosa os digan los que pretenden hacerla sin vosotros, y, naturalmente, contra vosotros. Sólo me atrevo a aconsejaros que la hagáis a cara descubierta; en el peor caso con máscara política, sin disfraz de otra cosa; por ejemplo: de literatura, de filosofía, de religión. Porque de otro modo contribuiréis a degradar actividades tan excelentes, por lo menos, como la política, y a enturbiar la política de tal suerte que ya no podamos nunca entendernos.
Y a quien os eche en cara vuestros pocos años bien podéis responderle que la política no ha de ser, necesariamente, cosa de viejos. Hay movimientos políticos que tienen su punto de arranque en una justificada rebelión de menores contra la inepcia de los sedicentes padres de la patria. Esta política, vista desde el barullo juvenil, puede parecer demasiado revolucionaria, siendo, en el fondo, perfectamente conservadora. Hasta las madres —,hay algo más conservador que una madre?— pudieran aconsejarla con estas o parecidas palabras: «Toma el volante, niño, porque estoy viendo que tu papá nos va a estrellar a todos —de una vez— en la cuneta del camino».
Antonio Machado

¿Otra vez el problema de las Españas?

2011-08-31T13:34:00.000-07:00

- ¿Qué me dice don Luis del adelanto de las elecciones?

- ¿Qué quiere que le diga don Mariano?! Cual torna la cigüeña al campanario, parece que los que van a volver son los conservadores. ¡ay, esta pobre España!

- No se le ve muy optimista don Luis.

- Optimismo en estos momentos sería algo más que un mal chiste. Cuando en los pueblos de España no se vota con la fuerza de la razón, sino con la pasión ciega, con una rabieta infantil contra los liberales, poco podemos esperar.

- La gente está cansada de más de lo mismo, parece querer un cambio a toda costa

- Ve usted, aún me dice la gente y no el pueblo, o la ciudadanía… ¿De qué cambio me habla? En este país no hay alternativa política, solo alternancias en el poder. No saldremos nunca del canovismo, de la España carvenícola. Aunque le digo que si el Monarca tuviese que elegir gobierno, elegiría a los liberales que hasta ahora han mantenido y modernizado más su reino que los conservadores.

- Parece que se ha vuelto monárquico con ese comentario.

- Ya sabe que sigo creyendo en una sociedad sin jerarquías y sin Estado. Sólo que viendo el panorama actual parece más lógico posicionarse. Reflexionar sobre el estado actual de la cosas para poder actuar con coherencia es más necesario que nunca; aunque siempre es necesario.

- Entonces qué, ¿ganará el PSOE o el PP?

- (Risas a carcajadas)

Amy Winehouse. Animal de compañía

2011-08-31T11:55:00.000-07:00

Me gusta mucho tu peinado, Amy. Es como si llevaras un nido de cigüeña en la cabeza, como si estuvieras invitando a todas las cigüeñas del mundo a interrumpir sus vuelos migratorios y a empollar sus huevos allá donde anidan tus pensamientos, que inevitablemente serán pensamientos de una cabeza a pájaros, benditos pensamientos que ensayan un revoloteo aturdido antes de lanzarse al vacío, pensamientos mil veces descalabrados y mil veces sostenidos en vilo, como polluelos que aun no han aprendido a agitar las alas. Me gusta la caída de tu cabello, como un río fosco y desbordado que no encuentra desembocadura, un río precipitándose hacia no sabe dónde, allá donde los geógrafos se quedaron sin brújula.

Me gustan muchos tus ojos, excesivos y atolondrados, vulnerados de una secreta tristeza, a veces visitados por una luz que viene del cielo y a veces embarcados en tortuosas expediciones al abismo. Me gusta su claridad ofuscada, su candor de trigo y su dolor de lenta espina, me gusta también como te los maquillas, con ese espolón de rímel que, en la soledad de los camerinos, te hará llorar unos lagrimones negros, lagrimones de yacimiento carbonífero, lagrimones de minero que se han extraviado en los pasadizos de una mina y siente que empieza a faltarle el aire. E imagino que nunca te los enjugarás, dejarás que se sequen sobre tus mejillas como zarpazos de sombra. Tears dry on their own.

Me gusta tu perfil de máscara trágica, tu nariz griega que embiste la vida, me gusta el lunar que tienes en el bozo, como una palabra tozuda que aún aguardase a ser pronunciada. Me gustan tus labios cuando esbozan un mohín enfurruñado, cuando ensayan una sonrisa irónica o desvanecida, me gustan sobre todo cuando se fruncen pensativos o hastiados, y me gustan cuando dejan asomar tus dientes indescifrables, dientes de niña que ha probado ninguno porque en el fondo le aburren. Me gustan tus labios de musa bestial o musa desgalichad, según la estación, tus labios anémicos o restallantes de sangre, según como fuera la noche, tus labios apretados de vida o arañados de muerte, según el dictado del corazón.

Me gusta tu barbilla breve y compungida, me gusta tu cuello como el cisne estrangulado del modernismo, me gustan tus clavículas como arbotantes de un templo de ruido, me gustan los tatuajes de tus brazos porque me recuerdan las calcomanías que nos poníamos de niños, primaverales y jeroglíficas. Me gustan tus brazos que cogen el micrófono desganadamente o se agarran a él como si fuera el último asidero en la zozobra, me gusta tu cuerpecillo tan atareado de paraísos artificiales, me gustan tus rodillas maltrechas y penitentes, me gustan tus piernas en las que vuelve a asomar la cigüeña que anidó en tu pelo, pero ahora es una cigüeña que lleva plomo en las alas y apenas se sostiene, que se tambalea y se quiebra y se embarulla.

Me gustan tus andares en el escenario, me gustan cuando estás serena y cuando estás borracha, me gustan porque son descangallados y son también garbosos, y creo que en este garbo descangallado es donde reside el secreto de tu belleza, que no es distinto. Me gusta que te pasees ebria por el escenario, me gusta que te recojas un poco la falda al cantar, porque eres la única mujer que cuando se recoge la falda parece estar ensayando un gesto pudoroso o desvalido. Me gusta la letra de tus canciones y me gusta que se te olvide la letra de tus canciones; me gusta que llegues descompuesta a los conciertos y que hagas mutis por el foro sin avisar; me gusta tu nobleza juvenil y tus resabios de vieja presentida; me gustas ahora que estás flacucha y me gustabas antes cuando estabas un poco más rellenita. Me gustas porque eres caótica, y como degajada de tí misma, porque pareces hecha de añicos que nadie se atrevería a recomponer; me gustas porque me inspiras la idea quimérica de que yo sabría recomponerlos, la idea suicida de fundirme en tu caos.

Me gusta tu voz en la que están el insomnio de la sangre y el óxido de los días. Me gusta escucharte cuando estoy solo, en la noche sin estrellas, y me gusta escucharte cuando estoy acompañado, en los lentos crepúsculos. Pero, esté solo o acompañado, siempre imagino que estás a mi lado.

Me gustas mucho, Amy Winehouse, pero no lo sabes ni lo sabrás nunca. Ni falta que te hace.

Texto de Juan Manuel de la Prada publicado en El Semanal el 20 de Julio de 2008

www.juanmanueldelaprada.com

Sueño y circo

2011-07-18T09:26:00.000-07:00

Entre el dormir y el soñar
Está lo que más importa.
A.Machado

La idiotez
amamantada
Por el consumo.

Ahora
Somos el circo,
Pagamos el pan.

Lo inmediato
Barre el Tiempo
Que ya no es oro,
Es
Pan y circo.

Pagamos el pan
Somos el circo.

La idiotez,
No por común
Es portadora
de la verdad
ni del corazón ni la razón.

Somos el circo.

El consumo
Idiotiza,
Como el sueño
Que no es más que sueño
De pan y circo.

Descartes, Calderón…

Falsas golondrinas
Que no anuncian verano.

Pagamos el pan,
Pagamos el circo.

Somos pan y circo.

Hagamos pues el guión
La dirección, la interpretación
Y la dieta
De este circo.

que esa es la maravilla del vivir

2010-04-23T05:51:00.000-07:00

Que esa es la maravilla del vivir,,,

Subir y bajar los picos

Del único tiempo que nos es permitido:

Presente siempre inacabado,

Aparente monotonía.

La creencia en un otro

Desconfianza con uno mismo.

La sombra es siempre sombra.

Sombra. Olvido. Recuerdo…

Sombra de un vivir, vivir a solas con uno mismo.

Y la ausencia es siempre y sólo eso ausencia.

Maravillas del vivir del eterno presente.

Aparente monotonía.

Paion y conocimiento. C.C.

2009-01-11T10:56:00.000-08:00

Cornelius Castoriadis. Pasión y Conocimiento. El Amor Por la Verdad.
Zona Erógena. Nº 37. 1998. Este documento ha sido descargado de http://www.educ.ar

PASIÓN Y CONOCIMIENTO EL AMOR POR LA VERDAD. CORNELIUS CASTORIADIS

Aspectos psicoanalíticos
Esas actividades psíquicas peculiares que son creer, pensar y conocer deberían ser un objeto de preocupación central en la teoría psicoanalítica, ya que después de todo se trata de los presupuestos
mismos de su existencia. Sin embargo, Freud se ocupó poco de dilucidarlas, y así sigue pasando con sus sucesores.
En una primera concepción, (Tres Ensayos sobre la teoría de la sexualidad, Freud invoca una pulsión de saber, Wisstrieb –cuyo estatuto admitamos que es al menos extraño. Según escribe Freud en 1915 (Triebe and Triebschicksäle), la pulsión es «la frontera entre lo somático y lo psíquico»: necesariamente tiene una «fuente somática» y una «delegación» en la psiquis por medio de una representación (Vorstellungsrepräsentanz des Triebes). Es difícil entender cuál podría ser la «fuente somática» de una «pulsión de saber». Recordemos que en 1907 Freud todavía no tenía elaborada una teoría de las pulsiones, y que tanto en los Tres Ensayos como en Las Teorías sexuales infantiles de lo que se trata es de la curiosidad sexual infantil. Desde luego, esto le brinda a dicha «pulsión» cierta respetabilidad psicoanalítica, pero no permite franquear el enorme paso que separa a la curiosidad sexual infantil de la religión, las teorías cosmológicas o los teoremas de los números primos. ¿Por qué las vacas no tienen religión -o por qué en general los animales sexuados no producen teorías sexuales infantiles y hasta parecen carecer de toda curiosidad al respecto, llegando en general directamente a la meta? Sin duda la respuesta sería -o en todo caso
debería ser- que la función sexual de los animales es plenamente «instintiva» , vale decir con vías y metas predeterminadas, constantes, firmes y funcionales, mientras que en los humanos no se trata
de «instinto» sino de una «pulsión».
¿Qué decir de esta diferencia que después de todo en la óptica freudiana rige la diferencia entre animalidad y humanidad? Ni el texto de 1915 ni los otros enfrentan nunca esta cuestión de manera
directa. Más bien pueden verse en Freud múltiples esbozos de respuesta y cierta evitación del problema. En uno de los extremos se ubica esa tesis «biologista» que, llevada hasta su límite, borraría la diferencia. Es cierto que Freud no lo hace, pero cabe preguntarse qué lo empuja a extender la lucha de Eros y Tánatos a todo el reino viviente y sobre todo a creer encontrar la pulsión de muerte en los organismos más elementales. En el otro extremo se sitúa la confesión varias veces reiterada de que no conocemos nada de esa cualidad esencial de al menos una parte de los fenómenos psíquicos humanos: la cualidad consciente. Por momentos la invocación a «nuestro Dios Logos» (El Porvenir de una ilusión) hace pensar en la postulación de un atributo irreductible del humano que sería la racionalidad. Pero es obvio que ni la racionalidad implica conciencia (cualquier depredador actúa de manera racional) ni la conciencia implica racionalidad (como lo demuestra la más sumaria observación del comportamiento humano, tanto individual como colectivo). El mito fundador de Tótem y Tabú podría dar cuenta en todo caso del origen de una creencia «religiosa» específica, pero no de la conciencia, la racionalidad explícita o la actividad cognocente. De poco sirve agregar que es casi imposible vincular el movimiento del conocimiento con el otro «instinto», el de conservación (también universal en el viviente), ni siquiera adosándole alguna «racionalidad» genéticamente superior en el humano, ya que en el mejor de los casos ésta llevaría nada más que al crecimiento de un saber puramente funcional e instrumental, sometido a la satisfacción de «necesidades» siempre idénticas.
Es importante insistir en el tema dentro de los parámetros planteados por Freud. ¿Por qué habría -y de hecho y en efecto hay en las crías humanas una curiosidad sexual ausente en los cachorros de otros mamíferos? ¿Y por qué conduce a las extravagancias de las teorías sexuales infantiles?
Daría risa pretender que la causa es el «secreto» de las actividades sexuales parentales en los humanos. La observación de las actividades sexuales animales por parte de los niños fue regla en
todas las sociedades humanas, con (la dudosa) excepción de las nurseries victorianas de las capas sociales favorecidas. La «curiosidad sexual» sólo podía dar lugar a investigaciones en función de otro factor que trataremos enseguida.
Sin embargo, podríamos decir que de manera casi involuntaria Freud ofrece el marco dentro del cual reflexionar acerca de nuestro tema.
Escribí recién que Freud nunca enfrenta directamente la cuestión de la diferencia entre animalidad y humanidad, y es así. Pero si el texto de 1915 sobre «Las pulsiones y sus destinos» es correctamente entendido (cosa que hasta ahora no ocurrió) se verá que brinda un esbozo de respuesta. La pulsión, cuya fuente es somática, pero que para hacerse oír por la psiquis debe hablar su lenguaje, induce en ella una representación que hace las veces de delegado o embajador (Vorstellungsrepräsentanz des Triebes). Hasta ahí ninguna diferencia con una psiquis animal. La diferencia aparece al comprobarse (cosa que Freud no hace porque en ese momento no es su tema) que dicha representación es constante en el animal y variable en el humano. Sin temor a equivocamos podemos afirmar que en cada especie animal el representante «representativo» de la
pulsión es fijo, determinado y canónico. La excitación sexual es provocada en cada caso por las mismas representaciones estimulantes, y en su esencia el desarrollo del acto está estandarizado. (Cosa que también podríamos decir de las necesidades nutricionales, etc.). Y si bien hay excepciones, en realidad se trata de excepciones o aberraciones. Pero por así decirlo, en los humanos la excepción es regla. En términos psicoanalíticos, no hay representante canónico de la pulsión a través de la especie, ni siquiera para el mismo individuo en circunstancias o momentos
distintos.
A la pregunta de por qué la diferencia es fácil contestar que la función representativa -componente esencial de la imaginación- le brinda al animal siempre los mismo productos, mientras que en el
humano siempre está suelta, liberada o enloquecida, como se quiera.
El viviente en general posee una imaginación funcional en productos fijos, mientras que el humano tiene una imaginación disfuncionalizada con productos indeterminados. En el humano, esto corre parejo con otro rasgo decisivo: el placer de representación tiende a ganarle al placer de órgano (una ensoñación puede ser tan o más fuente de placer que un coito). A su vez este hecho es condición necesaria (pero no suficiente) del surgimiento de otro proceso característico de
los humanos (y al que Freud le reconoce a la vez importancia y oscuridad): la sublimación. Para el ser humano son fuente de placer (y capaces de dominar sus necesidades biológicas a incluso oponerse a su simple conservación) investiduras de objetos y actividades que no sólo no procuran ni podrían procurar ningún placer de órgano, sino cuya creación y valoración es social y su dimensión esencial no perceptible.
Esta dilucidación puede y debe completarse a partir de otro elemento ya despejado por Freud en los Tres Ensayos: el deseo de «dominio» de la realidad (y del propio cuerpo del sujeto). ¿Cuáles son
el estatuto y el origen de ese deseo de dominio, y cuál su relación con la curiosidad sexual? La respuesta a estas dos preguntas nos lleva a abandonar a Freud, aunque sin traicionarlo. El deseo de
dominio es el retoño y la trasposición a la «realidad» de la omnipotencia narcisista originaria, la omnipotencia del sujeto monádico (la misma que con el apelativo de «omnipotencia mágica del pensamiento» Freud encontraba con justa razón en el inconsciente de todos, tanto niños como adultos). Pero observemos que en su origen, y luego en el inconsciente, esa omnipotencia es tal sobre las representaciones (para la psiquis la representación es el género, la «realidad» , la especie) y está al servicio del principio de placer, verdadero cimiento del sentido. En el origen de la psiquis,
una representación «sensata» es una representación fuente de placer y una representación fuente de displacer es asensata (una especie de cacofonía). Matriz del sentido: todo se mantiene unido, todo debe mantenerse unido y ese mantenerse- unido es buscado y positivamente evaluado como fuente de placer. El propio placer de órgano es el mantenerse unidos del objeto fuente de satisfacción y la zona erógena donde ésta tiene su sede. El coito es copulación, vale decir reunificación de lo separado (ver Aristófanes en El Banquete).
Por otra parte, la curiosidad sexual infantil apunta en su esencia a responder a la pregunta: ¿de dónde vienen los niños?, a su vez formulación abstracta y generalizada de la pregunta ¿de dónde vengo yo?. Esa pregunta sólo tiene sentido en el telón de fondo de una interrogación sobre el origen -que es un aspecto y un momento del tema del sentido (aspecto y momento de las causas y condiciones del sentido). Más que leche y sueño, la psiquis pide sentido; pide que se mantenga- unido, para ella, todo eso que parece presentársele sin orden ni concierto. La cuestión del origen es cuestión de orden y sentido en la dimensión temporal («histórica»). La cuestión del origen perfora la plenitud del presente, presupone por ende la creación de un horizonte temporal propiamente dicho (obra de la imaginación radical del sujeto): horizonte río arriba, nacimiento y comienzo, y horizonte río abajo, horizonte del proyecto pero también de la muerte. Por supuesto, esa temporalización sólo puede hacerse combinada paso a paso con la socialización de la psiquis, que le brinda y la obliga a reconocer un mundo cada vez más diferenciado.
Pero aquí no vamos a tratar ese aspecto.
Que el niño responda a la curiosidad sexual con una teoría sexual infantil es un intento de instaurar el dominio de lo que piensa sobre su origen, en otras palabras. esbozar un sentido de su historia. Esto se prolongará a través del tiempo como pregunta acerca del origen de todo, pregunta para la que siempre tendrán respuesta la teología y cosmología socialmente instituidas. Digámoslo de otra manera: la curiosidad sexual tiende a cierto dominio, y como tal el dominio siempre está también sexualmente connotado. (No vamos a tratar aquí los avatares por los cuales todo ello se vincula a un control instrumental de gran importancia para Freud, como se ve en El Porvenir de una ilusión).
Se trate de curiosidad sexual, dominio o fuentes de placer, la ruptura con la animalidad está condicionada por el surgimiento de la imaginación radical de la psiquis singular y del imaginario social como fuente de las instituciones, vale decir de los objetos y actividades que pueden alimentar a la sublimación. Ese surgimiento destruye la regulación «instintiva» de lo animal, le agrega al placer de órgano placer de representación, hace brotar la exigencia del sentido y la significación y le responde con la creación, a nivel colectivo, de las significaciones sociales imaginarias que dan cuenta de todo lo que pueda en cada caso presentársele a la sociedad considerada. Esas significaciones, portadas por objetos socialmente instituidos, desexualizados y
esencialmente imperceptibles, son investidas por los sujetos singulares so pena de muerte o locura. El proceso y los resultados de esa investidura es lo que debemos llamar sublimación.
Ahora bien, la sublimación es condición del conocimiento, no conocimiento. Porque en casi todas las sociedades, los objetos sublimatorios son creencias incuestionables (el mundo apoyado en una enorme tortuga o creado en seis días por un Dios que descansó al séptimo) que aseguran la saturación de la exigencia de sentido dando respuesta a todo lo que de manera sensata para determinada sociedad pueda ser objeto de pregunta, y la clausura de la interrogación instaurando una fuente última y católica de la
significación. Pero para dilucidar el origen del conocimiento tenemos que ir más lejos.
Conocimiento y pasión por la verdad
Atrevámonos a contradecir a Aristóteles. Eso que psiquis y sociedad desean y necesitan no es el saber sino la creencia.
La psiquis nace desde luego con la exigencia de sentido, pero más bien nace en lo que para ella es sentido y seguirá sirviéndole de modelo a lo largo de toda su vida: la clausura sobre sí de la mónada psíquica y la plenitud que la acompaña. Clausura y plenitud que se romperán por la presión aunada de la necesidad corporal y la presencia de ese otro humano de quien depende la satisfacción de la necesidad. La no- satisfacción de la necesidad aparece y sólo puede aparecer como sinsentido («el fin del estado de tranquilidad psíquica», escribe Freud). Por lo tanto, quien asegure la satisfacción de la necesidad será de inmediato erigido en posición de Amo del sentido: la Madre, o quien haga las veces de ella.
En su forma primera, la interrogación es un momento de la lucha de la psiquis por salir de lo a-sensato y de la angustia que éste genera. (En esa etapa lo a-sensato sólo puede aparecer como amenaza de destrucción de sí). A esa angustia obedece la búsqueda de dominio como control del sentido (al principio efectivamente total como control «alucinante» o «delirante»).
La búsqueda del sentido es búsqueda de la puesta en relación de todo tipo de «elementos» que se presenten, anudada al placer proveniente de la restauración más o menos exitosa de la integridad del flujo psíquico: coalescencia restablecida de la representación, el deseo y el afecto. Eso es el sentido del sentido considerado desde el punto de vista psicoanalítico, y no es difícil ver su relación con el sentido del sentido en filosofía (eudaimonia de la vida teorética).
Búsqueda e interrogación están en general saturadas por las significaciones sociales imaginarias que el ser humano absorbe a interioriza durante esa dura escolaridad que es la socialización. Y esas mismas significaciones se instituyen casi siempre en la clausura, ya que excluir la interrogación es la primera y mejor manera de asegurarles validez perpetua. Se nos dirá que la «realidad» misma podría a encargarse de cuestionarlas, pero ocurre que la «realidad» existe sólo cuando ingresa en la red de significaciones instituidas a interpretadas por cada sociedad. Sólo las significaciones puramente «instrumentales», o mejor dicho la dimensión instrumental de ciertas significaciones, entran a veces en cortocircuito a través de la prueba de «realidad».
Lo que pasa a ser apasionadamente investido es la «teoría» social instituida, vale decir las creencias establecidas. El modo de adhesión consiste en el creer, cuya modalidad efectiva es la pasión, que a su vez se manifiesta casi siempre como fanatismo. La pasión es llevada a su máxima intensidad porque el individuo socializado, a riesgo de su propio sinsentido y el de todo su entorno, tiene que identificarse con la institución social y las significaciones que ésta encarna. Negar a una u otras, las más de las veces es suicidarse física y casi siempre psíquicamente. El reverso evidente de esa pasión, de ese amor sin límites de cada uno por sí mismo y por los suyos es el odio a todo aquello que niegue a esos objetos, o sea el odio a las instituciones y significaciones de los demás y a los individuos que las encarnan.
Ese fue y en principio es el estado de la humanidad casi siempre y en todas partes. Pero no hablaríamos del conocimiento como lo opuesto a la creencia, si dicho estado no se hubiera roto algunas veces. Y en realidad lo fue al menos dos veces, en la antigua Grecia y en Europa occidental, tras lo cual los efectos de esa ruptura se hicieron potencialmente accesibles a todo ser y toda colectividad humana.
No podemos saber «por qué» se produjo la ruptura, y a decir verdad tampoco tiene demasiado sentido, ya que la ruptura fue creación. Pero sí podemos caracterizar con mayor precisión su contenido. Resurgimiento de una interrogación que ya no acepta ser saturada por respuestas socialmente instituidas, la ruptura es a la vez creación filosófica, vale decir cuestionamiento indefinidamente abierto de ídolos y certezas tribales, aunque la tribu sea la de los sabios, y creación de la política como política democrática, o sea también cuestionamiento abierto de las instituciones efectivas de la sociedad y apertura de la interminable cuestión de la justicia. Y por último, quizá por sobre todo, fecundación recíproca de ambos movimientos.
Si nos restringimos al terreno del pensamiento propiamente dicho, lo que se convierte así en objeto de pasión es la búsqueda misma, como tan bien lo expresa el término philosophia, es decir, no sabiduría adquirida y asegurada de una vez y para siempre, sino amor o Eros de la sabiduría.
Ese pasaje tiene una triple condición: ontológica, histórico- social y psíquica.
Está claro que el proceso de conocimiento presupone dos condiciones vinculadas con el ser mismo, y de las que curiosamente sólo una fue puesta en evidencia por la filosofía heredada. Para que haya conocimiento, algo del ser tiene que ser al menos cognoscible, ya que visiblemente ningún sujeto que sea podría conocer nada de un mundo totalmente caótico. Pero también hace falta que el ser no sea ni «transparente» ni por completo cognoscible. Así como la mera existencia de seres «para sí» nos asegura cierta estabilidad y ordenamiento de al menos un estrato del ser -ese primer estrato natural con que tiene que enfrentarse el viviente-, también la existencia de la historia del conocimiento tiene fuertes implicaciones ontológicas, pues demuestra que el ser no es algo que se agote en una primera interrogación o un primer esfuerzo de conocimiento. Si vamos más a fondo, veremos que esos hechos sólo son pensables planteando cierta estratificación y fragmentación del ser.
La condición histórico- social tiene que ver con la aparición de sociedades abiertas que cuestionen las instituciones y significaciones establecidas y en las que el propio proceso de conocimiento esté positivamente investido y valorado. Dado que la institución de la sociedad tiene existencia efectiva recién cuando es gestada a incorporada por los individuos, lo mismo da decir que el surgimiento de sociedades abiertas entraña y presupone la formación de individuos capaces de sostener y profundizar la interrogación.
Por último, y si como dijimos, lo que más desea la psiquis es la creencia y no el saber o el conocimiento, surge una pregunta capital acerca de las condiciones psíquicas de posibilidad de éste último.
¿Cuáles son los soportes y objetos de investidura del campo del conocimiento que pueden tener sentido desde el punto de vista propiamente psíquico? Es curioso que aquí el soporte psíquico sea una pasión narcisística que presuponga cierta transustanciación de la propia imagen investida. Uno mismo, ya no investido como poseedor de la verdad, sino como fuente y capacidad creativa siempre renovada. O bien, lo que es igual: la investidura se refiere a la propia actividad de pensamiento como apta para producir resultados verdaderos, pero más allá de cualquier resultado dado en particular. Y esto marcha a la par de otra idea de la verdad, tanto como idea filosófica que como objeto de pasión. Lo verdadero ya no es un objeto a poseer (un «resultado» , como decía precisamente Hegel), ni el espectáculo pasivo de un juego de velamiento y develamiento del ser (Heidegger). Lo verdadero se hace creación, siempre abierta y capaz de volver sobre sí misma, de formas de lo pensable y contenidos de pensamiento que puedan encontrarse con lo existente. La investidura deja de ser investidura de un «objeto» , ni siquiera de una «imagen de sí» en el sentido habitual, para ser investidura de un «objeto-no-objeto», actividad y fuente de lo verdadero. La afición a lo verdadero es la pasión del conocimiento, o el pensamiento como Eros.

Este texto es un fragmento del artículo «pasión y conocimiento» perteneciente al último libro de Cornelius Castoriadis «Hecho y por hacer» que EUDEBA publicará próximamente.

Cornelius Castoriadis.EL IMAGINARIO SOCIAL INSTITUYENTE

2009-01-11T10:51:00.000-08:00

Cornelius Castoriadis. El Imaginario Social Instituyente.
Zona Erógena. Nº 35. 1997.
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1
EL IMAGINARIO SOCIAL INSTITUYENTE
CORNELIUS CASTORIADIS
La idea del imaginario social instituyente parece difícil de aceptar,
y esto es comprensible. La misma situación se presenta cada vez que
hablamos de una “potencialidad”, “facultad”, “potencia”. Porque
nunca conocemos más que manifestaciones, efectos, productos -no
aquello que son las manifestaciones. De allí las críticas a las
concepciones de las “facultades del alma” -pero, dejando de lado el
vocabulario, no queda claro qué se gana al hablar de “funciones”.
Evidentemente, lo mismo sucede con la imaginación. No podemos
aprehenderla con nuestras manos, ni colocarla bajo un microscopio.
Sin embargo, todo el mundo acepta que se hable de ella. ¿Por qué?
¿Porque podríamos indicarle un sustrato? ¿Y ese sustrato, podríamos
colocarlo bajo un microscopio? No, pero cualquiera tiene la ilusión de
comprender, porque cree saber que hay un “alma”, y cree “conocer”
sus actividades.
Digamos que la imaginación es una “función” de este alma (e
incluso del “cerebro”, aquí no molesta). ¿En qué consiste esa
“función”? Entre otras cosas, como hemos visto, en transformar las
“masas y energías” en cualidades (de manera más general en hacer
surgir un flujo de representaciones, y -en el seno de éste- ligar
rupturas, discontinuidades), en saltar del gallo al burro y de mediodía
a las dos de la tarde. Nosotros reagrupamos estas determinaciones
del flujo representativo (más comúnmente, del flujo subjetivo,
consciente o no consciente) en una potencia, una dunamis, diría
Aristóteles, un poder-hacer-ser adosado siempre sobre una reserva,
una provisión, un plus posible. La familiaridad inmediata con este
flujo suspende la sorpresa frente a su existencia misma y a su
extraña capacidad de crear discontinuidades al mismo tiempo que las
ignora al enlazarlas.
Es comprensible que sea este último aspecto, el salto, lo
inesperado, lo discontinuo, el lugar por el cual se acuña la potencia
creadora de la imaginación. Esta potencia resta inasible para
Aristóteles y para Kant (también para Fichte, Heidegger y
Merleau-Ponty). Y es exactamente este mismo aspecto -los saltos, las
rupturas, las discontinuidades- el que durante milenios los hombres
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han imputado a la intervención de un espíritu o de un dios (lo cual
constituye aún claramente la disposición del hombre homérico y
determina la reflexión de Platón sobre la poesía, cuando la atribuye a
una “furia divina”).
El grado de dificultad en lo referente al imaginario social
instituyente es otro. Nos encogemos de hombros frente a la idea de
un campo de creación social histórica; pero haremos como que
aceptamos -a pesar de que o justamente porque no entendemos
nada- la “explicación” de los físicos de la luz como propagación de
una vibración electromagnética en el vacío, vibración de nada que
vibra, propagación de alguna cosa en la no-cosa. La idea de que
existirían “sedes” de creación en el todo colectivo humano, más
exactamente: que todo colectivo humano sería una sede tal, que se
extendería en un campo de creación englobador, que incluiría los
contactos y las interacciones entre los campos particulares pero sin
ser reducible a ellos, parece inaceptable o absurda.
En este rechazo irreflexivo juegan principalmente dos factores:
por un lado, la limitación de la ontología heredada a tres tipos de
seres -la cosa, la persona, la idea. A partir de allí nos volvemos
ciegos frente a la imposibilidad de reducir lo social histórico a una
colección o combinación de estos tres tipos de seres. Por otra parte,
la idea de creación. Esta -que sin embargo forma parte de la
experiencia de cada uno, si prestamos atención al flujo de nuestras
representaciones- parece increíble. Y, en efecto, cuanto más creíbles
son las explicaciones de la historia universal a partir de la economía
de la salud, del nacimiento de la democracia griega por la geografía
del país, de la música de Wagner por el estado de la sociedad
burguesa hacia 1850! No emprenderé aquí la refutación de estos
absurdos porque ya he hablado mucho de ello en otras ocasiones.
Ya he consagrado un libro y muchos textos a la cuestión del
imaginario social instituyente. Recuerdo para comenzar aquello que
hace que sea imposible no tomar en cuenta lo social histórico, tanto
para la filosofía como para el psicoanálisis.
Por el lado de la filosofía, la discusión puede ser breve. Comienzo
por un aspecto al parecer específico: el del lenguaje. La filosofía, y el
pensamiento en general, no pueden existir sin el lenguaje -o al
menos, sin fuertes lazos con éste. Pero toda producción primordial,
individual o “contractual”, del lenguaje es un absurdo histórico y lógico.
El lenguaje no puede ser otra cosa que la creación espontánea de
un colectivo humano. Lo mismo es cierto para todas las instituciones
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primordiales, sin las cuales no hay vida social, por lo tanto tampoco
seres humanos.
Pero la cosa va más allá del hecho de que el pensamiento
presupone al lenguaje y que el lenguaje es imposible fuera de la
sociedad. El pensamiento es esencialmente histórico, cada
manifestación del pensamiento es un momento en un
encadenamiento histórico y es también -si bien no exclusivamentesu
expresión. De la misma manera, el pensamiento es esencialmente
social, cada una de sus manifestaciones es un momento del medio
social; procede, actúa sobre él, lo expresa, sin ser reducible a ese
hecho.
Lo que nos obliga a tomar en cuenta lo social histórico es el
hecho de que constituye la condición esencial de la existencia del
pensamiento y la reflexión. Esta condición no es de ninguna manera
“exterior”, no pertenece a la infinidad de condiciones necesarias pero
no suficientes que subyacen a la existencia de la humanidad. Es una
condición “intrínseca”, una condición que participa activamente de la
existencia de aquello que condiciona. Es para el pensamiento del
mismo orden que la existencia de la psique singular. La psique no
alcanza para que haya pensamiento y reflexión, pero es parte de
ambos; mientras que la gravedad, por ejemplo, condiciona de mil y
una maneras la existencia humana, pero no es parte de ella. En otras
palabras, lo que llamé condición intrínseca pertenece a lo que está
también expresado por lo condicionado.
La investigación acerca del engendramiento de la reflexión en y
por lo social histórico es exigible entonces a la filosofía, del mismo
modo que la investigación del engendramiento del pensamiento en el
ser humano singular.
En cuanto al psicoanálisis, el individuo que éste encuentra es
siempre un individuo socializado (al igual, por supuesto, que el
individuo que lo practica). No encontramos nunca individuos
psicosomáticos en estado “puro”; no encontramos más que individuos
socializados. El núcleo psíquico se manifiesta raramente, e incluso
entonces indirectamente. En sí mismo, constituye el límite
perpetuamente inalcanzable del trabajo psicoanalítico. Yo (moi),
superyo, ideal del yo, son impensables, salvo en tanto productos (a lo
sumo, co-producidos) del proceso de socialización. Los individuos
socializados son fragmentos hablantes y caminantes de una sociedad
dada; y son fragmentos totales; es decir que encarnan -en parte
efectivamente, en parte potencialmente- el núcleo esencial de las
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instituciones y de las significaciones de su sociedad. No hay oposición
entre el individuo y la sociedad, el individuo es una creación social, al
vez en tanto tal y en su forma social histórica dada cada vez. La
verdadera polaridad es la polaridad sociedad/psique (la psique-soma
en el sentido dado más arriba). Sociedad y psique son a su vez
irreductibles una a la otra, y realmente inseparables. La sociedad
como tal no puede producir almas, la idea no tiene sentido. Una
asamblea de almas no produciría una sociedad, sino una pesadilla de
Jérôme Bosch. Una asamblea de individuos, por el contrario, puede
producir una sociedad (por ejemplo, los pasajeros del Mayflower) ya
que esos individuos ya están socializados (de otro modo, no
existirían, incluso biológicamente).
La socialización no es una simple adjunción de elementos
exteriores a un núcleo psíquico que quedaría inalterado; sus efectos
están inextricablemente entramados con la psique que sí existe en la
realidad efectiva. Esto vuelve incomprensible la ignorancia de los
psicoanalistas contemporáneos respecto de la dimensión social de la
existencia humana.
La cuestión de la sociedad -e indisociablemente de la historia- es
evidentemente inmensa, y yo no intentaría resumir aquí lo que ya he
expuesto en otros lugares. Me limito a algunos puntos, ya sea
directamente pertinentes al tema que discutimos (el imaginario social
instituyente), o bien relativos a las restricciones a las que está
sometida la constitución imaginaria de la sociedad, que no tuve
ocasión de tratar hasta ahora.
La sociedad es creación, y creación de sí misma autocreación. Es
la emergencia de una nueva forma ontológica -un nuevo eidos- y de
un nuevo nivel y modo de ser. Es una cuasi totalidad cohesionada por
las instituciones (lenguaje, normas, familia, modos de producción) y
por las significaciones que estas instituciones encarnan (tótems,
tabúes, dioses, Dios, polis, mercancía, riqueza, patria, etc.). Ambas
-instituciones y significaciones- representan creaciones ontológicas.
En ningún otro lado encontramos instituciones como modo de
relación que mantengan la cohesión de los componentes de una
totalidad; y no podemos “explicar” -producir causalmente o deducir
racionalmente- ni la forma institución como tal, ni el hecho de la
institución, ni las instituciones primarias específicas de cada sociedad.
Y en ningún otro lado encontramos significación, es decir, el modo de
ser de una idealidad efectiva y “actuante”, de un inmanente
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imperceptible -así como no podemos “explicar” la emergencia de las
significaciones primarias (el Dios hebreo, la polis griega, etc.).
Hablo de autocreación, no de autorganización. En el caso de la
sociedad, no encontramos un ensamblado de elementos
preexistentes, cuya combinación podría haber producido cualidades
nuevas o adicionales del todo. Los cuasi (o pseudo) “elementos” de
una sociedad son creados por la sociedad misma. Porque Atenas
existe, son necesarios atenienses y no “humanos” en general; pero
los atenienses son creados solamente en y por Atenas. De este modo,
la sociedad es siempre autoinstitución -pero para la casi totalidad de
la historia humana, el hecho de esta autoinstitución ha sido ocultada
por la institución misma de la sociedad.
La sociedad como tal es autocreación; y cada sociedad particular
es una creación específica, la emergencia de otro eidos en el seno del
eidos genérico “sociedad”.
La sociedad es siempre histórica en sentido amplio, pero propio,
del término: atraviesa siempre un proceso de autoalteración, es un
proceso de autoalteración. Este proceso puede ser, y ha sido casi
siempre, lo suficientemente lento como para ser imperceptible. Pero
en nuestra pequeña provincia sociohistórica ha sido, durante los
últimos 400 años, más rápido y violento. La pregunta acerca de la
identidad diacrónica de una sociedad, la cuestión de saber cuando
una sociedad deja de ser “la misma” y deviene “otra” es una
pregunta histórica concreta a la cual la lógica habitual no puede
ofrecer respuesta (son la Roma de la primera República, la de Marius
y Sylla, etc., “la misma Roma”?).
Como no son producibles causalmente, ni deductibles
racionalmente, las instituciones y las significaciones imaginarias
sociales de cada sociedad son creaciones libres e inmotivadas del
colectivo anónimo concernido. Son creaciones ex nihilo, no cum
nihilo. Esto quiere decir que son creaciones con restricciones.
Menciono las más importantes de estas restricciones
Existen restricciones “externas” -especialmente las impuestas por
el primer estrato natural el estrato de lo vivo y lo que le es
accesible), incluida la constitución biológica del ser humano. Estas
restricciones son esencialmente triviales (lo cual no quiere decir que
no tengan importancia): la sociedad es, cada vez, condicionada por
su hábitat natural, por ejemplo, pero no está “causada” por éste. En
la medida en que el primer estrato natural contiene, en un grado
decisivo, una dimensión conjuntista-identitaria (dos piedras y dos
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piedras hacen cuatro piedras, un toro y una vaca engendrarán
siempre terneros y vaquitas, y nunca pollos, etc.) la institución social
debe recrear esta dimensión en su “representación” del mundo y de
sí misma, es decir en su mundo propio, su Eigenwelt. Dicho de otro
modo, la institución de la sociedad recrea, siempre y
obligatoriamente, una lógica suficientemente correspondiente a esta
lógica “ensídica” (lo cual le permite sobrevivir como sociedad) bajo la
égida de las significaciones imaginarias sociales instituidas cada vez.
Esto le permite crear un mundo dotado de sentido (diferente cada
vez). Esta lógica ensídica social (como las significaciones imaginarias
instituidas cada vez) le son impuestas a la psique durante el largo y
penoso proceso de la fabricación del individuo social. La dimensión
ensídica está presente, de manera evidente, también en el lenguaje;
corresponde al lenguaje en tanto código, es decir en tanto
instrumento cuasi unívoco del hacer, del contar y del razonar
elementales. El aspecto de código del lenguaje (un gato es un gato)
se opone a -pero está inextricablemente unido a- su aspecto poético
portador de significaciones imaginarias propiamente dichas (Dios es
una persona en tres, etc.). A estas restricciones “externas”
corresponde la funcionalidad de las instituciones, en particular
aquellas que conciernen a la producción de la vida material y la
reproducción sexual.
Existen restricciones “internas”, que provienen de la “materia
primera” a partir de la cual la sociedad se crea a sí misma, es decir,
la psique. La psique debe ser socializada, y para ello debe
abandonarse más o menos a su mundo propio, sus objetos de
investidura, aquello que para ella hace sentido, a investir objetos,
orientaciones, acciones, roles, etc., socialmente creados y valorados.
Debe abandonar su tiempo propio a insertarse en un tiempo y un
mundo públicos (tanto “naturales” como “humanos”). Cuando
consideramos la increíble variedad de sociedades que conocemos (y
que sin duda no son más que una ínfima parte de las sociedades que
hubo y habrá) nos vemos casi obligados a pensar que la sociedad
puede hacer de la psique lo que quiera-volverla poligámica,
poliándrica, monógama, fetichista, pagana, monoteísta, pacífica,
belicosa, etc. Mirando más de cerca, constatamos que esto
efectivamente es cierto, siempre que se cumpla una condición: que la
institución ofrezca a la psique un sentido -un sentido para su vida, y
para su muerte. Esto se cumple para las significaciones imaginarias
sociales, casi siempre religiosas, que entretejen juntas el sentido de
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la vida y la muerte del individuo, el sentido de la existencia y de las
maneras de hacer de la sociedad considerada el sentido del mundo
como totalidad.
Hay restricciones “históricas”. No podemos sondear el origen de
las sociedades, pero ninguna sociedad de la cual podamos hablar
emerge in vacuo. Existen siempre, aunque sea fragmentarios, un
pasado y una tradición. Pero la relación con este pasado forma parte
ella misma, en sus modalidades y en su contenido, de la institución
de la sociedad. De este modo, las sociedades arcaicas o tradicionales
intentan reproducir y repetir el pasado casi literalmente. En otros
casos, la “recepción” del pasado y la tradición es, al menos en parte,
fuertemente consciente; pero esta “recepción” es, de hecho,
recreación (la moda actual la llamaría “reinterpretación”). La tragedia
ateniense “recibe” a la mitología griega, y la recrea. La historia del
cristianismo no es más que la historia de las “reinterpretaciones”
continuas de los mismos textos sagrados, con resultados -cada vezviolentamente
diferentes. Los Griegos clásicos son objeto de un
“reinterpretación” incesante en occidente desde al menos el siglo
XIII. Esta recreación está hecha siempre, evidentemente, según las
significaciones imaginarias del presente -pero evidentemente también
lo “reinterpretado” es material dado y no indeterminado. Es
instructivo, sin embargo, comparar lo que hacen con la misma
herencia griega los bizantinos, los árabes y los europeos occidentales.
Los bizantinos se contentaron con conservar los manuscritos,
agregando comentarios y notas aquí y allí. Los árabes utilizaron
solamente los textos científicos y filosóficos, ignorando el resto -tanto
los escritos políticos como la poesía. Los europeos occidentales
lucharon con los restos de esa herencia durante ocho siglos, y no
parece que esto esté por terminar.
Finalmente, hay restricciones “intrínsecas”, las más interesantes
de todas. No puedo evocar más que dos:
Las instituciones y las significaciones imaginarias sociales deben
ser coherentes. La coherencia tiene que ser estimada desde un punto
de vista inmanente, es decir, en relación a las características y a los
principales “impulsos” de la sociedad considerada; teniendo en cuenta
el comportamiento conforme a los individuos socializados, etc. La
construcción de pirámides mientras gente moría de hambre es
coherente cuando se la remite al conjunto de la organización social y
de las significaciones sociales imaginarias del Egipto faraónico o de la
Mesoamérica maya.
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La coherencia no excluye de ningún modo las divisiones, las
oposiciones y las luchas internas. Las sociedades esclavistas o
feudales son totalmente coherentes. Las cosas cambian con las
sociedades capitalistas, en particular las maduras. Pero en este caso
hay una novedad histórica que surge de otra discusión. La coherencia
no está, en general, puesta en peligro por “contradicciones” entre la
dimensión estrictamente imaginaria y la dimensión
conjuntista-identitaria de la institución, porque -como regla generalla
primera está por sobre la segunda. De este modo, la aritmética y el
comercio no han sido perturbados en las sociedades cristianas por la
ecuación fundamental (mucho más importante que la aritmética) del
1=3 implícita en el dogma de la Santa Trinidad.
Aquí corresponde citar también la implicación imaginaria
recíproca de las “partes” de la institución y de las significaciones
imaginarias sociales. No se trata sólo de sus dependencias recíprocas
pseudo-“funcionales”, sino más bien de la unidad y el parentesco
sustantivo y enigmático entre los artefactos, los regímenes políticos
las obras de arte y -por supuesto- los tipos humanos de una misma
sociedad y un mismo período histórico. Es inútil recordar que toda
idea de explicación “causal” o “lógica” de esta unidad está privada de
sentido.
Por otra parte, las instituciones y las significaciones imaginarias
sociales deben ser completas. Esto es clara y totalmente así en las
sociedades heterónomas, determinadas por el cierre de la
significación. El término “cierre” debe ser tomado aquí en su sentido
estricto, matemático. Las matemáticas dicen de un cuerpo algebraico
que está cerrado si para toda ecuación escrita con los elementos del
cuerpo las soluciones son también elementos del cuerpo. Toda
interrogación que tenga un sentido en el interior de un campo cerrado
reconduce a través de su respuesta al mismo campo. Del mismo
modo, en una sociedad cerrada, toda “pregunta” que pueda ser
formulada en el lenguaje de la sociedad tiene que poder encontrar
una respuesta en el interior del magma de significaciones imaginarias
sociales de esa sociedad. Esto implica que las preguntas que conciernen
a la validez de las instituciones y de las significaciones
sociales no pueden, simplemente, ser planteadas. La exclusión de
estas preguntas está asegurada por la posición de una fuente
trascendente, extra-social de las instituciones y las significaciones: es
decir, de una religión.
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Algunos comentarios adicionales en relación al término
significaciones imaginarias sociales ayudarán a evitar malentendidos.
Elegí el término “significaciones” porque me parece el menos inapto
para expresar lo que quiero. Pero no debe ser tomado de ningún
modo en un sentido “mentalista”. Las significaciones imaginarias
sociales crean un mundo propio para la sociedad considerada, son en
realidad ese mundo: conforman la psique de los individuos. Crean así
una “representación” del mundo, incluida la sociedad misma y su
lugar en ese mundo: pero esto no es un constructum intelectual; va
parejo con la creación del impulso de la sociedad considerada (una
intención global, por así decir) y un humor o Stimmung específico -un
afecto o una nebulosa de afectos que embeben la totalidad de la vida
social. Por ejemplo, la fe cristiana es una pura creación histórica,
totalmente específica, que implica “visiones” particulares (ser amado
por Dios, salvado por él, etc.) y sobre todo afectos particulares y
extraños, que hubieran sido totalmente incomprensibles (y
aberrantes -moria, dice, de manera característica, San Pablo) para
todo griego o romano clásico (y también para todo chino o japonés).
Y esto es comprensible, si recordamos que la sociedad es un ser por
sí misma.
Traducción del francés: LUCIANA VOLCO

la industria cultural. Max Horkheimer y Theodor Adorno

2009-01-11T10:43:00.000-08:00

1
Max Horkheimer y Theodor Adorno
La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas

Publicado en HORKHEIMER, May y ADORNO, Theodor, Dialéctica del iluminismo, Sudamericana,Buenos Aires, 1988.

La tesis sociológica de que la pérdida de sostén en la religión objetiva, la disolución de los últimos residuos precapitalistas, la diferenciación técnica y social y el extremado especialismo han dado lugar a un caos cultural, se ve cotidianamente desmentida por los hechos. La civilización actual concede a todo un aire de semejanza.
Film, radio y semanarios constituyen un sistema. Cada sector esta armonizado en sí y todos entre ellos. Las manifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran del mismo modo el elogio del ritmo de acero. Los organismos decorativos de las administraciones y las muestras industriales son poco diversas en los países autoritarios y en los demás. Los tersos y colosales palacios que se alzan por todas partes representan la pura racionalidad privada de sentido de los grandes monopolios internacionales a los que tendía ya la libre iniciativa desencadenada, que tiene en cambio sus monumentos en los tétricos edificios de habitación o comerciales de las ciudades desoladas. Ya las casas más
viejas cerca de los centros de cemento armado tienen aire de slums y Ios nuevos bungalows marginales a la ciudad cantan ya —como las frágiles construcciones de las ferias internacionales— las loas al progreso técnico, invitando a que se los liquide, tras un rápido uso, como cajas de conserva. Pero los proyectos urbanísticos que deberían perpetuar, en pequeñas habitaciones higiénicas, al individuo como ser independiente, lo someten aun más radicalmente a su antítesis, al poder total del capital. Como los habitantes afluyen a los centros a fin de trabajar y divertirse, en carácter de productores y consumidores, las células edilicias se cristalizan sin solución de continuidad en complejos bien organizados. La unidad visible de macrocosmo y microcosmo ilustra a los hombres sobre el esquema de su civilización: la falsa identidad de universal y particular. Cada civilización de masas en un sistema de economía concentrada es idéntica y su esqueleto —la armadura conceptual fabricada por el sistema— comienza a delinearse. Los dirigentes no están ya tan interesados en esconderla; su autoridad se refuerza en la medida en que es reconocida con mayor brutalidad. Film y radio no tienen ya más necesidad de hacerse pasar por arte.
La verdad de que no son mas que negocios les sirve de ideología, que debería legitimar los rechazos que practican deliberadamente. Se autodefinen como industrias y las cifras publicadas de las rentas de sus directores generales quitan toda duda respecto a la necesidad social de sus productos.
Quienes tienen intereses en ella gustan explicar la industria cultural en términos tecnológicos.
La participación en tal industria de millones de personas impondría métodos de reproducción que a su vez conducen inevitablemente a que, en innumerables lugares, necesidades iguales sean satisfechas por productos standard. E1 contraste técnico entre pocos centros de producción y una recepción difusa exigiría, por la fuerza de las cosas, una organización y una planificación por parte de los detentores. Los clichés habrían surgido en un comienzo de la necesidad de los consumidores: sólo por ello habrían sido aceptados sin oposición. Y en realidad es en este círculo de manipulación y de necesidad donde la unidad
del sistema se afianza cada vez más. Pero no se dice que el ambiente en el que la técnica conquista tanto poder sobre la sociedad es el poder de los económicamente más fuertes sobre la sociedad misma.
La racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter forzado de la sociedad alienada de sí misma. Automóviles y films mantienen unido el con junto hasta que sus elementos niveladores repercuten sobre la injusticia misma a la que servían. Por el momento la técnica de la industria cultural ha llegado sólo a la igualación y a la producción en serie, sacrificando aquello por 1o cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social. Pero ello no es causa de una ley de desarrollo de la técnica en cuanto tal, sino de su función en la economía actual. La necesidad que podría acaso escapar al control central es reprimida ya por el control de la conciencia individual. El paso del teléfono a la radio ha separado claramente a las partes. El teléfono, liberal, dejaba aun al oyente la parte de sujeto. La radio, democrática, vuelve a todos por igual escuchas, para remitirlos autoritariamente a los programas por completo iguales de las diversas estaciones. No se ha desarrollado ningún sistema de respuesta y las transmisiones privadas son mantenidas en la clandestinidad. Estas se limitan al mundo excéntrico de los “aficionados”, que por añadidura están aun organizados desde arriba. Pero todo resto de espontaneidad del público en el ámbito de la radio oficial es rodeado y absorbido, en una selección de tipo especialista, por cazadores de talento, competencias ante el micrófono y manifestaciones domesticadas de todo género.
Los talentos pertenecen a la industria incluso antes de que ésta los presente: de otro modo no se adaptarían con tanta rapidez. La constitución del público, que teóricamente y de hecho favorece al sistema de la industria cultural, forma parte del sistema y no lo disculpa. Cuando una branche artística procede según la misma receta de otra, muy diversa en lo que respecta al contenido y a los medios expresivos; cuando el nudo dramático de 1a soap–opera en la radio se convierte en una ilustración pedagógica del mundo en el cual hay que resolver dificultades técnicas, dominadas como jam al igual que en los puntos culminantes de la vida del jazz, o cuando la “adaptación” experimental de una frase de Beethoven
se hace según el mismo esquema con el que se lleva una novela de Tolstoy a un film, la apelación a los deseos espontáneos del público se convierte en un texto inconsistente. Más cercana a la realidad es la explicación que se basa en el peso propio, en la fuerza de inercia del aparato técnico y personal, que por lo demás debe ser considerado en cada uno de sus detalles como parte del mecanismo económico de selección. A ello debe agregarse el acuerdo o por lo menos la común determinación de los dirigentes ejecutivos de no producir o admitir nada que no se asemeje a sus propias mesas, a su concepto de consumidores y sobre todo a ellos mismos.
Si la tendencia social objetiva de la época se encarna en las intenciones subjetivas de los dirigentes supremos, éstos pertenecen por su origen a los sectores más poderosos de la industria. Los monopolios culturales son, en relación con ellos, débiles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los verdaderamente poderosos, para que su esfera en la sociedad de masas —cuyo particular carácter de mercancía tiene ya demasiada relación con el liberalismo acogedor y con los intelectuales judíos— no corra peligro. La dependencia de la más poderosa sociedad de radiofonía respecto a la industria eléctrica o la del cine respecto a la de las construcciones navales, delimita la entera esfera, cuyos sectores aislados están económicamente cointeresados y son interdependientes. Todo está tan estrechamente próximo que la concentración del espíritu alcanza un volumen que le permite traspasar los confines de las diversas empresas y de los diversos sectores técnicos. La unidad desprejuiciada de la industria cultural confirma la unidad —en formación— de la política. Las distinciones enfáticas, como aquellas entre films de tipo a y b o entre las historias de semanarios de distinto precio, no están fundadas en la realidad, sino que sirven más bien para clasificar y organizar a los consumidores, para adueñarse de ellos sin
desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente. E1 hecho de ofrecer al público una jerarquía de cualidades en serie sirve sólo para la cuantificación más completa. Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente, de acuerdo con su level determinado en forma anticipada por índices estadísticos, y dirigirse a la categoría de productos de masa que ha sido preparada para su tipo. Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos en el mapa geográfico de las oficinas administrativas (que no se distinguen prácticamente más de las de propaganda) en grupos según los ingresos, en campos rosados,
verdes y azules.
E1 esquematismo del procedimiento se manifiesta en que al fin los productos mecánicamente diferenciados se revelan como iguales. E1 que las diferencias entre la serie Chrysler y la serie General Motors son sustancialmente ilusorias es cosa que saben incluso los niños que se enloquecen por ellas.
Los precios y las desventajas discutidos por los conocedores sirven sólo para mantener una apariencia de competencia y de posibilidad de elección. Las cosas no son distintas en lo que concierne a las producciones de la Warner Brothers y de la Metro Goldwin Mayer. Pero incluso entre los tipos más caros y menos caros de la colección de modelos de una misma firma, las diferencias se reproducen más: en los automóviles no pasan de variantes en el número de cilindros, en el volumen, en la novedad de los gadgets; en los films se limitan a diferencias en el número de divos, en el despliegue de medios técnicos, mano de obra, trajes y decorados, en el empleo de nuevas fórmulas psicológicas. La medida unitaria del
valor consiste en la dosis de conspicuous production, de inversión exhibida. Las diferencias de valor preestablecidas por la industrial cultural no tiene nada que ver con diferencias objetivas, con el significado de los productos. También los medios técnicos tienden a una creciente uniformidad recíproca. La televisión tiende a una síntesis de radio y cine, que está siendo retardada hasta que las partes interesadas se hayan puesto completamente de acuerdo, pero cuyas posibilidades ilimitadas pueden ser promovidas hasta tal punto por el empobrecimiento de los materiales estéticos que la identidad apenas velada de todos los productos de la industria cultural podrá mañana triunfar abiertamente, como sarcástica realización del sueño wagneriano de la “obra de arte total”. E1 acuerdo de palabra, música e imagen se logra con mucha mayor perfección que en Tristán, en la medida en que los elementos sensibles, que se limitan a registrar la superficie de la realidad social, son ya producidos según el mismo proceso técnico de trabajo y expresan su unidad como su verdadero contenido. Este proceso de trabajo integra a todos los elementos de la producción, desde la trama de la novela preparada ya en vistas al film, hasta el último
efecto sonoro. Es el triunfo del capital invertido. Imprimir con letras de fuego su omnipotencia —la de sus manos— en el corazón de todos los desposeídos en busca de empleo es el significado de todos los films, independientemente de la acción dramática que la dirección de producciones escoge de vez en cuando.
Durante el tiempo libre el trabajador debe orientarse sobre la unidad de la producción. La tarea que el esquematismo kantiano había asignado aún a los sujetos —la de referir por anticipado la multiplicidad sensible a los conceptos fundamentales— le es quitada al sujeto por la industria. La industria realiza el esquematismo como el primer servicio para el cliente. Según Kant, actuaba en el alma un mecanismo secreto que preparaba los datos inmediatos para que se adaptasen al sistema de la pura razón.
Hoy, el enigma ha sido develado. Incluso si la planificación del mecanismo por parte de aquellos que preparan los datos, la industria cultural, es impuesta a ésta por el peso de una sociedad irracional —no obstante toda racionalización—, esta tendencia fatal se transforma, al pasar a través de las agencias de la industria, en la intencionalidad astuta que caracteriza a esta última. Para el consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipado en el esquematismo de la producción. El prosaico arte para el pueblo realiza ese idealismo fantástico que iba demasiado lejos para el crítico. Todo viene de la conciencia: de la de Dios en Malebranche y en Berkeley; en el arte de masas, de la dirección terrena de la
producción. No sólo los tipos de bailables, divos, soap-operas retornan cíclicamente como entidades invariables, sino que el contenido particular del espectáculo, lo que parentemente cambia, es a su vez deducido de aquellos. Los detalles se tornan fungibles. La breve sucesión de intervalos que ha resultado eficaz en un tema, el fracaso temporario del héroe, que éste acepta deportivamente, los saludables golpes que la hermosa recibe de las robustas manos del galán, los modales rudos de éste con la heredera pervertida, son, como todos los detalles, clichés, para emplear a gusto aquí y allá, enteramente definidos cada vez por el papel que desempeñan en el esquema. Confirmar el esquema, mientras lo componen,
constituye toda la realidad de los detalles. En un film se puede siempre saber en seguida cómo terminará, quién será recompensado, castigado u olvidado; para no hablar de la música ligera, en la que el oído preparado puede adivinar la continuación desde los primeros compases y sentirse feliz cuando llega. E1 número medio de palabras de la short story es intocable. Incluso los gags, los efectos, son calculados y planificados. Son administrados por expertos especiales y su escasa variedad hace que se los pueda distribuir
administrativamente. La industria cultural se ha desarrollado con el primado del efecto, del exploit tangible, del detalle sobre la obra, que una vez era conductora de la idea y que ha sido liquidada junto con ésta. E1 detalle, al emanciparse, se había tornado rebelde y se había erigido —desde el romanticismo hasta el expresionismo— en expresión desencadenada, en exponente de la revolución contra la organización. E1 efecto armónico aislado había cancelado en la música la conciencia de la totalidad formal; en pintura el color particular se había sobrepuesto a la composición del cuadro; la penetración
psicológica dominaba sobre la arquitectura de la novela. A ello pone fin con su totalidad la industria
cultural. A1 no reconocer más que a los detalles acaba con la insubordinación de éstos y los
somete a la fórmula que ha tomado el lugar de la obra. La industria cultural trata de la misma forma al
todo y a las partes. E1 todo se opone, en forma despiadada o incoherente, a los detalles, un poco como
la carrera de un hombre de éxito, a quien todo debe servirle de ilustración y prueba, mientras que la
misma carrera no es más que la suma de esos acontecimientos idiotas. La llamada idea general es un
mapa catastral y crea un orden, pero ninguna conexión. Privados de oposición y de conexión, el todo y
los detalles poseen los mismos rasgos. Su armonía garantizada desde el comienzo es la caricatura de
aquella otra —conquistada— de la obra maestra burguesa. En Alemania, en los films más despreocupados
del período democrático, reinaba ya la paz sepulcral de la dictadura.
E1 mundo entero es pasado por el cedazo de la industria cultural. La vieja esperanza del espectador
cinematográfico, para quien la calle parece la continuación del espectáculo que acaba de dejar,
debido a que éste quiere precisamente reproducir con exactitud el mundo perceptivo de todos los días,
se ha convertido en el criterio de la producción. Cuanto más completa e integral sea la duplicación de
los objetos empíricos por parte de las técnicas cinematográficas, tanto más fácil resulta hacer creer que
el mundo exterior es la simple prolongación del que se presenta en el film. A partir de la brusca introducción
del elemento sonoro el proceso de reproducción mecánica ha pasado enteramente al servicio de
este propósito. E1 ideal consiste en que la vida no pueda distinguirse más de los films. El film, superando
en gran medida al teatro ilusionista, no deja a la fantasía ni al pensar de los espectadores dimensión
alguna en la que puedan moverse por su propia cuenta sin perder el hilo, con lo que adiestra a sus propias
víctimas para identificarlo inmediatamente con la realidad. La atrofia de la imaginación y de la
espontaneidad del consumidor cultural contemporáneo no tiene necesidad de ser manejada según mecanismos
psicológicos. Los productos mismos, a partir del más típico, el film sonoro, paralizan tales facultades
mediante su misma constitución objetiva. Tales productos están hechos de forma tal que su
percepción adecuada exige rapidez de intuición, dotes de observación, competencia específica, pero
prohibe también la actividad mental del espectador, si éste no quiere perder los hechos que le pasan
rápidamente delante. Es una tensión tan automática que casi no tiene necesidad de ser actualizada para
excluir la imaginación. Quien está de tal forma absorto en el universo del film, en los gestos, imágenes
y palabras, que carece de la capacidad de agregar a éstos aquello por lo que podrían ser tales, no por
ello se encontrará en el momento de la exhibición sumido por completo en los efectos particulares del
espectáculo que contempla. A través de todos los otros films y productos culturales que necesariamente
debe conocer, han llegado a serle tan familiares las pruebas de atención requeridas que se le producen
automáticamente. La violencia de la sociedad industrial obra sobre los hombres de una vez por todas.
Los productos de la industria cultural pueden ser consumidos rápidamente incluso en estado de distracción.
Pero cada uno de ellos es un modelo del gigantesco mecanismo económico que mantiene a todos
bajo presión desde el comienzo, en el trabajo y en el descanso que se le asemeja. De cada film sonoro,
de cada transmisión radial se puede deducir aquello que no se podría traducir como efecto a ninguno de
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ellos aisladamente, pero sí al conjunto de todos en la sociedad. Inevitablemente, cada manifestación
aislada de la industria cultural reproduce a los hombres tal como aquello en que ya los ha convertido la
entera industria cultural. Y todos los agentes de la industria cultural, desde el productor hasta las asociaciones
femeninas, velan para que el proceso de la reproducción simple del espíritu no conduzca en
modo alguno a una reproducción enriquecida.
L as quejas de los historiadores del arte y de los abogados de la cultura respecto a la extinción
de la energía estilística en Occidente son pavorosamente infundadas. La traducción estereotipada de
todo, incluso de aquello que aún no ha sido pensado, dentro del esquema de la reproductibilidad mecánica,
supera en rigor y validez a todo verdadero estilo, concepto este con el que los amigos de la cultura
idealizan —como “orgánico”— al pasado precapitalista. Ningún Palestrina hubiera podido expeler la
disonancia no preparada y no resuelta con el purismo con el que un arrangeur de música de jazz elimina
hoy toda cadencia que no se adecue perfectamente a su jerga. Cuando adapta a Mozart no se limita a
modificarlo allí donde es demasiado serio o demasiado difícil, sino también done armonizaba la melodía
en forma diversa —y acaso con más sencillez— de lo que se usa hoy. Ningún constructor de iglesias
medieval hubiera inspeccionado los temas de los vitrales y de las esculturas con la desconfianza
con que la dirección del estudio cinematográfico examina un tema de Balzac o de Victor Hugo antes de
que éste obtenga el imprimatur que le permitirá continuar adelante. Ningún capítulo habría asignado a
las caras diabólicas y las penas de los condenados su justo puesto en el orden del sumo amor con el
escrúpulo con el que la dirección de producción se lo asigna a la tortura del héroe o a la sucinta pollera
de la leading lady en la letanía del film de éxito. E1 catálogo explícito e implícito, exotérico y esotérico
de lo prohibido y de lo tolerado, no se limita a circunscribir un sector libre, sino que lo domina y lo
controla desde la superficie hasta el fondo. Incluso los detalles mínimos son modelados según sus normas.
La industria cultural, a través de sus prohibiciones, fija positivamente —a1 igual que su antítesis,
el arte de vanguardia— un lenguaje suyo, con una sintaxis y un léxico propios. La necesidad permanente
de nuevos efectos, que quedan sin embargo ligados al viejo esquema, no hace más que aumentar,
como regla supletoria, la autoridad de lo ordenado, a la que cada efecto particular querría sustraerse.
Todo lo que aparece es sometido a un sello tan profundo que al final no aparece ya nada que no lleve
por anticipado el signo de la jerga y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y reconocido. Pero
los matadores1 —productores o reproductores—son aquellos que hablan la jerga con tanta facilidad,
libertad y alegría, como si fuese la lengua que ha vencido desde hace tiempo al silencio. Es el ideal de
la naturaleza en la industria, que se afirma tanto más imperiosamente cuanto la técnica perfeccionada
reduce más la tensión entre imagen y vida cotidiana. La paradoja de la routine disfrazada de naturaleza
se advierte en todas las manifestaciones de la industria cultural, y en muchas se deja tocar con la mano.
Un ejecutante de jazz que debe tocar un trozo de música seria, el más simple minuet de Beethoven, lo
sincopa involuntariamente y sólo accede a tocar las notas preliminares con una sonrisa de superioridad.
Esta “naturaleza”, complicada por las instancias siempre presentes y desarrolladas hasta el exceso del
medio especifico, constituye el nuevo estilo, es decir, “un sistema de no–cultura, al que se le podría
reconocer una cierta «unidad estilística», si se concede que tiene sentido hablar de una barbarie estilizada”.
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La fuerza universalmente vinculante de esta estilización supera ya a la de las prohibiciones y
prescripciones oficiosas; hoy se perdona con más facilidad a un motivo que no se atenga a los treinta y
dos compases que contenga aunque sea el más secreto detalle melódico o armónico extraño al idioma.
Todas las violaciones de los hábitos del oficio cometidas por Orson Welles le son perdonadas, porque
1 En castellano en el original. (N. del T.)
2 F. Nietzsche, Unzeitsemässe Betrachtungen, en Werke, Grossoktavausgabe, Leipzig, 1917, I, pág. 187.
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—incluyendo las incorrecciones– no hacen mas que reforzar y confirmar la validez del sistema. La
obligación del idioma técnicamente condicionado que actores y directores deben producir como naturaleza,
a fin de que la nación pueda hacerlo suyo, se refiere a matices tan sutiles que alcanzan casi el refinamiento
de los medios de una obra de vanguardia, medios con los cuales esta última, a diferencia de
aquélla, sirve a la verdad. La rara capacidad para obedecer minuciosamente a las exigencias del idioma
de la naturaleza en todos los sectores de la industria cultural se convierte en el criterio de la habilidad y
de la competencia. Todo lo que se dice y la forma en que es dicho debe poder ser controlado en relación
con el lenguaje cotidiano, como ocurre en el positivismo lógico. Los productores son expertos. E1
idioma exige una fuerza productiva excepcional, que absorbe y consume enteramente y que ha superado
la distinción –predilecta de la teoría conservadora de la cultura– entre estilo genuino y artificial. Como
artificial podría ser definido un estilo impreso desde el exterior sobre los impulsos reluctantes de la
figura. Pero en la industria cultural, la materia, hasta en sus últimos elementos, es originada por el
mismo aparato que produce la jerga en que se resuelve. Las diferencias que se producen entre el “especialista
artístico” y el sponsor y el censor a propósito de una mentira demasiado increíble no son en
realidad testimonio de una tensión estética interna sino más bien de una divergencia de intereses. La
renommée del especialista —en la que a veces se refugia un último resto de autonomía objetiva— entra
en conflicto con la política comercial de aquellos que producen la mercancía cultural. Pero la cosa, en
su esencia, está reificada como viable aun antes de que se llegue al conflicto. Aun antes de que Zanuck
la comprase, la santa Bernadette brillaba en el campo visivo de su autor como una réclame para todos
los consorcios interesados. Tal es lo queda de los impulsos autónomos de la obra. Y he ahí por qué el
estilo de la industria cultural, que no necesita afirmarse en la resistencia de la materia, es al mismo
tiempo la negación del estilo. La conciliación de lo universal y lo particular, regla e instancia específica
del objeto —cuya realización es conditio sine qua non de la sustancia y el peso del estilo—, carece de
valor porque no determina ya ninguna tensión entre los dos polos: los extremos que se tocan quedan
traspasados en una turbia identidad, lo universal puede sustituir a lo particular y viceversa.
Sin embargo, esta caricatura del estilo dice algo sobre el estilo auténtico del pasado. E1 concepto
de estilo auténtico queda desenmascarado en la industria cultural como equivalente estético del dominio.
La idea del estilo como coherencia puramente estética es una proyección retrospectiva de los
románticos. En la unidad del estilo —no sólo del Medioevo cristiano sino también del Renacimiento—
se expresa la estructura diversa de la violencia social, y no la oscura experiencia de los dominados, en
la que se encerraba lo universal. Los grandes artistas no fueron nunca quienes encarnaron el estilo en la
forma más pura y perfecta, sino quienes acogieron en la propia obra al estilo como rigor respecto a la
expresión caótica del sufrimiento, como verdad negativa. En el estilo de las obras la expresión conquistaba
la fuerza sin la cual la existencia pasa desoída. Incluso las obras tenidas por clásicas, como la música
de Mozart, contienen tendencias objetivas en contraste con su estilo. Hasta Schönberg y Picasso,
los grandes artistas han conservado su desconfianza hacia el estilo y –en todo lo que es decisivo– se han
atenido menos al estilo que a la lógica del objeto. Lo que expresionistas y dadaístas afirmaban polémicamente,
la falsedad del estilo como tal, triunfa hoy en la jerga canora del crooner, en la gracia relamida
de la star y, en fin, en la magistral imagen fotográfica de la choza miserable del trabajador manual.
En toda obra de arte el estilo es una promesa. En la medida en que lo que se expresa entra a través del
estilo en las formas dominantes de la universalidad, en el lenguaje musical, pictórico, verbal, debería
reconciliarse con la idea de la verdadera universalidad. Esta promesa de la obra de arte —de fundar la
verdad a través de la inserción de la figura en las formas socialmente trasmitidas— es a la vez necesaria
e hipócrita, Tal promesa pone como absoluto las formas reales de lo existente, pretendiendo anticipar
su realización en sus derivados estéticos. En este sentido la pretensión del arte es siempre también ideología.
Por otra parte, el arte puede hallar una expresión para el sufrimiento sólo al enfrentarse con la
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tradición que se deposita en el estilo. En la obra de arte, en efecto, el momento mediante el cual trasciende
la realidad resulta inseparable del estilo: pero no consiste en la armonía realizada, en la problemática
unidad de forma y contenido, interior y exterior, individuo y sociedad, sino en los rasgos en los
que aflora la discrepancia, en el necesario fracaso de la tensión apasionada hacia la identidad. En lugar
de exponerse a este fracaso, en el que el estilo de la gran obra de arte se ha visto siempre negado, la
obra mediocre ha preferido siempre semejarse a las otras, se ha contentado con el sustituto de la identidad.
La industria cultural, en suma, absolutiza la imitación. Reducida a puro estilo, traiciona el secreto
de éste, o sea, declara su obediencia a la jerarquía social. La barbarie estética ejecuta hoy la amenaza
que pesa sobre las creaciones espirituales desde el día en que empezaron a ser recogidas y neutralizadas
como cultura. Hablar de cultura ha sido siempre algo contra la cultura. E1 denominador común “cultura”
contiene ya virtualmente la toma de posesión, el encasillamiento, la clasificación, que entrega la
cultura al reino de la administración. Sólo la subsunción industrializada, radical y consecuente, está en
pleno acuerdo con este concepto de cultura. A1 subordinar de la misma forma todos los aspectos de
producción espiritual al fin único de cerrar los sentidos de los hombres —desde la salida de la fábrica
por la noche hasta el regreso frente al reloj de control la mañana siguiente— mediante los sellos del
proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar durante la jornada, la industria cultural pone en
práctica sarcásticamente el concepto de cultura orgánica que los filósofos de la personalidad oponían a
la masificación.
De tal suerte la industria cultural, el estilo más inflexible de todos, se revela corno meta justamente
de aquel liberalismo al que se le reprochaba falta de estilo. No se trata sólo de que sus categorías
y sus contenidos hayan surgido de la esfera liberal, del naturalismo domesticado como de la opereta y
de la revista, sino que incluso los modernos trusts culturales constituyen el lugar económico donde continúa
sobreviviendo provisoriamente —con los tipos correspondientes de empresarios— una parte de la
esfera tradicional de la circulación en curso de demolición en el resto de la sociedad. Aquí se puede
hacer aún fortuna, con tal de que no se sea demasiado exigente y se esté dispuesto a los acuerdos. Lo
que resiste sólo puede sobrevivir enquistándose. Una vez que lo que resiste ha sido registrado en sus
diferencias por parte de la industria cultural, forma parte ya de ella, tal como el reformador agrario se
incorpora al capitalismo. La rebelión que rinde homenaje a la realidad se convierte en la marca de fábrica
de quien tiene una nueva idea para aportar a la industria. La esfera pública de la sociedad actual
no deja pasar ninguna acusación perceptible en cuyo tono los de oído fino no adviertan ya la autoridad
bajo cuyo signo el révolté se reconcilia con ellos. Cuanto más inconmensurable se torna el abismo entre
el coro y los solistas más puesto hay entre estos últimos para quien sepa dar testimonio de su propia
superioridad mediante una originalidad bien organizada. De tal suerte, incluso en la industria cultural,
sobrevive la tendencia del liberalismo de dejar paso libre a los capaces. La función de abrir camino a
estos virtuosos se mantiene aún hoy en un mercado ampliamente regulado en todo otro sentido, mercado
en el que en los buenos tiempos la única libertad que se permitía al arte era la de morir de hambre.
No por azar surgió el sistema de la industria cultural en los países industriales más liberales, así como
es en ellos donde han triunfado todos sus medios característicos, el cine, la radio, el jazz y los magazines.
Es cierto que su desarrollo progresivo surgía necesariamente de las leyes generales del capital.
Gaumont y Pathé, Ullstein y Hugenberg habían seguido con éxito la tendencia internacional, la dependencia
de Europa respecto a los Estados Unidos –después de la primera guerra mundial y de la inflación–
hizo el resto. Creer que la barbarie de la industria cultural constituye una consecuencia del cultural
laq, del atraso de la conciencia norteamericana respecto al estado alcanzado por la técnica, es pura
ilusión. Era la Europa prefascista la que estaba atrasada en relación con la tendencia hacia el monopolio
cultural. Pero justamente gracias a este atraso conservaba el espíritu un resto de autonomía. En Alema8
nia la insuficiencia del control democrático sobre la vida civil había surtido efectos paradójicos. Mucho
se sustraía al mecanismo del mercado, que se había desencadenado en los países occidentales. El sistema
educativo alemán, incluyendo las universidades, los teatros con carácter de guías en el plano artístico,
las grandes orquestas, los museos, se hallaban bajo protección. Los poderes políticos, estado y comunas,
que habían recibido estas instituciones en herencia del absolutismo, les habían dejado su parte
de aquella independencia respecto a las relaciones, fuerza explícita en el mercado que les había sido
concedida a pesar de todo hasta fines del siglo XIX por los príncipes y señores feudales. Ello reforzó la
posición del arte burgués tardío contra el veredicto de la oferta y la demanda, y favoreció su resistencia
mucho más allá de la protección acordada. Incluso en el mercado el homenaje a la calidad todavía no
traducible en valor corriente se resolvía en poder de adquisición, gracias a lo cual dignos editores literarios
y musicales podían ocuparse de autores que no atraían más que la estima de los entendidos. Sólo la
obligación de inscribirse continuamente —bajo las amenazas más graves— como experto estético la
vida industrial ha esclavizado definitivamente al artista. En una época firmaban sus cartas, como Kant y
Hume, calificándose de “siervos humildísimos”, mientras minaban las bases del trono y del altar. Hoy
se tutean con los jefes de estado y están sometidos, en lo que respecta a todos sus impulsos artísticos, al
juicio de sus jefes iletrados. E1 análisis cumplido por Tocqueville hace cien años se ha cumplido plenamente.
Bajo el monopolio privado de la cultura acontece realmente que “la tiranía deja libre el cuerpo
y embiste directamente contra el alma. E1 amo no dice más: debes pensar como yo o morir. Dice: eres
libre de no pensar como yo, tu vida, tus bienes, todo te será dejado, pero a partir de este momento eres
un intruso entre nosotros”3. Quien no se adapta resulta víctima de una impotencia económica que se
prolonga en la impotencia espiritual del aislado. Excluido de la industria, es fácil convencerlo de su
insuficiencia. Mientras que en la producción material el mecanismo de la oferta y la demanda se halla
ya en vías de disolución, continúa operando en la superestructura como control que beneficia a los
amos. Los consumidores son los obreros y empleados, farmers y pequeños burgueses. La totalidad de
las instituciones existentes los aprisiona de tal forma en cuerpo y alma que se someten sin resistencia a
todo lo que se les ofrece. Y como los dominados .han tomado siempre la moral que les venía de los
señores con mucha más seriedad que estos últimos, así hoy las masas engañadas creen en el mito del
éxito aun más que los afortunados. Las masas tienen lo que quieren y reclaman obstinadamente la ideología
mediante la cual se las esclaviza. La funesta adhesión del pueblo al mal que se le hace llega incluso
a anticipar la sabiduría de las presiones y supera el rigor de la Hays Office. Esa adhesión sostiene a
Mickey Rooney contra la trágica Garbo. La industria se adapta a tales pedidos. Lo que representa un
pasivo para la firma aislada, que a veces no puede explotar hasta el fin el contrato con la estrella en
declinación, constituye un costo razonable para el sistema en total. A1 ratificar astutamente los pedidos
de relevos, inaugura la armonía total. Juicio crítico y competencia son prohibidos como presunción de
quien se cree superior a los otros, en una cultura democrática que reparte sus privilegios entre todos.
Frente a la tregua ideológica, el conformismo de los consumidores, así como la impudicia de la producción
que éstos mantienen en vida, conquista una buena conciencia. Tal conformismo se contenta con la
eterna repetición de lo mismo.
La eterna repetición de lo mismo regula también la relación con el pasado. La novedad del estadio
de la cultura de masas respecto al liberal tardío consiste en la exclusión de lo nuevo. La máquina
rueda sur place. Cuando llega al punto de determinar el consumo, descarta como riesgo inútil lo que
aun no ha sido experimentado. Los cineastas consideran con sospecha todo manuscrito tras el cual no
haya ya un tranquilizador best-seller Justamente por eso se habla siempre de idea, novelty y surprise, de
algo que a la vez sea archiconocido y no haya existido nunca. Para eso sirven el ritmo y el dinamismo.
3 A. de Tocqueville, De la démocratie en Amérique, Paris, 1864, II, pág. 151.
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Nada debe quedar como estaba, todo debe correr continuamente, estar en movimiento. Por que sólo el
universal triunfo del ritmo de producción v reproducción mecánica garantiza que nada cambia, que no
surge nada sorprendente. Los agregados al inventario cultural experimentado son demasiado arriesgados
y azarosos. Los tipos formales congelados, como sketch, short story, film de tesis, canción, son el
prototipo, y amenazadoramente octroyé, del gusto liberal tardío. Los dirigentes de las empresas culturales,
que proceden de acuerdo entre sí como si fueran un solo manager, han racionalizado desde hace
tiempo el espíritu objetivo. Es como si un tribunal omnipresente hubiese examinado el material y establecido
el catálogo oficial de los bienes culturales, que ilustra brevemente sobre las series disponibles.
Las ideas se hallan inscriptas en el cielo de la cultura, en el cual ya numeradas, incluso convertidas en
números, inmutables, habían sido encerrados por Platón.
E1 amusement, todos los elementos de la industria cultural, existían mucho antes que ésta. Ahora
son retomados desde lo alto y llevados al nivel de los tiempos. La industria cultural puede jactarse de
haber actuado con energía y de haber erigido como principio la transposición —a menudo torpe— del
arte a la esfera del consumo, de haber liberado al amusement de sus ingenuidades más molestas y de
haber mejorado la confección de las mercancías. Cuanto más total ha llegado a ser, cuanto más despiadadamente
ha obligado a todo outsider a quebrar o a entrar en la corporación, tanto más fina se ha vuelto,
hasta terminar en una síntesis de Beethoven con el Casino de París. Su triunfo es doble: lo que gasta
fuera de sí como verdad puede reproducirlo a placer dentro de sí como mentira. E1 arte “ligero” como
tal, la distracción, no es una forma morbosa y degenerada. Quien lo acusa de traición respecto al ideal
de la pura expresión se hace ilusiones respecto a la sociedad La pureza del arte burgués, que se ha
hipostatizado como reino, de la libertad en oposición a la praxis material, ha sido pagada desde el principio
con la exclusión de la clase inferior, a cuya causa —la verdadera universalidad— el arte sigue
siendo fiel justamente gracias a la libertad respecto a los fines de la falsa libertad. El arte serio se ha
negado a aquellos para quiénes la necesidad y la presión dei sistema convierten a la seriedad en una
burla, y que por necesidad se sienten contentos cuando pueden transcurrir pasivamente el tiempo que no
están atados a la rueda. El arte “ligero” ha acompañado como una sombra al arte autónomo. E1 arte
“ligero” es la mala conciencia social del arte serio. Lo que el arte serio debía perder en términos de verdad
en base a sus premisas sociales confiere al arte “ligero” una, apariencia de legitimidad. La verdad
reside en la escisión misma, que expresa por lo menos la negatividad de la cultura que constituyen, sumándose,
las dos esferas. En modo alguno se deja conciliar la antítesis cuando se acoge al arte ligero en
el serio o viceversa. Justamente esto es lo que trata de hacer la industria cultural. La excentricidad del
circo, del panopticum y del burdel respecto a la sociedad le molesta tanto como la de Schönberg y de
Karl Krauss. Así Benny Goodman es acompañado por el cuarteto de Budapest y toca con ritmo más
pedante que un clarinetista de orquesta filarmónica, mientras que los integrantes del cuarteto tocan en la
misma forma lisa y vertical y con la misma dulzonería con que lo hace Guy Lombardo. Lo notable no
es la crasa incultura, la torpeza o la estupidez. Los rechazos de antaño han sido liquidados por la industria
cultural gracias a su misma perfección, la prohibición y la domesticación del dilettantismo, aun
cuando cometa continuamente gaffes enormes, inseparables de la idea misma de un nivel “sostenido”.
Pero lo nuevo consiste en que elementos inconciliables de la cultura, arte y diversión, sean reducidos
mediante la subordinación final a un solo falso denominador: la totalidad de la industria cultural. Ésta
consiste en la repetición. No es cosa extrínseca al sistema el hecho de que sus innovaciones típicas consistan
siempre y únicamente en mejoramientos de la reproducción en masa. Con razón el interés de los
innumerables consumidores va por entero hacia la técnica y no hacia los contenidos rígidamente repetidos,
íntimamente vacuos y ya medio abandonados. E1 poder social adorado por los espectadores se
expresa con más validez en la omnipresencia del estereotipo realizada e impuesta por la técnica que en
las ideologías viejas de las que deben responder los efímeros contenidos.
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No obstante, la industria cultural sigue siendo la industria de la diversión. Su poder sobre los
consumidores es mediado por el amusement, que al fin es anulado no por un mero diktat, sino por la
hostilidad inherente al principio mismo del amusement. Dado que la transfusión de todas las tendencias
de la industria cultural a la carne y a la sangre del público se cumple a través del entero proceso social,
la supervivencia del mercado en este sector obra en el sentido de promover ulteriormente dichas tendencias.
La demanda no se halla aun sustituida por la pura obediencia. Hasta tal punto es verdad esto
que la gran reorganización del cine en vísperas de la primera guerra mundial —condición material de su
expansión— consistió justamente en una adaptación consciente a las necesidades del público calculadas
según las cifras de boletería, dato que en los tiempos de los pioneers de la pantalla no se soñaba siquiera
en tomar en consideración. A los magnates del cine, que hacen siempre pruebas sobre sus ejemplos
(sobre sus éxitos más o menos clamorosos) y nunca, sabiamente, sobre el ejemplo contrario, sobre la
verdad, les parece así incluso hoy. Su ideología son los negocios. En todo ello es verdadero que la fuerza
de la industria cultural reside en su unidad con la necesidad producida y no en el conflicto con ésta,
ya sea a causa de la omnipotencia o de la impotencia. El amusement es la prolongación del trabajo bajo
el capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para
ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado
tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente
la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las
copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. E1 supuesto contenido no es más que una
pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas. Sólo se puede
escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente
todo amusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para que siga siendo placer,
no debe costar esfuerzos y debe por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones
habituales. E1 espectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda conexión lógica que
requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada. Los desarrollos deben surgir en la medida de
lo posible de las situaciones inmediatamente anteriores, y no de la idea del conjunto. No hay conflicto
que resista al celo de los colaboradores para extraer de cada escena todo lo que puede dar. Por último
aparece como peligroso incluso el esquema, en la medida en que ha instituido aunque sea un pobre contexto
significativo, dado que sólo se acepta la falta de significado. A menudo, en medio de la tarea, es
malignamente rechazada la continuación que los caracteres y la historia exigían según el plan primitivo.
En su lugar se adopta, como paso inmediato, la idea aparentemente más eficaz que los escenaristas encuentran
cada vez para la situación dada. Una sorpresa mal escogida irrumpe en la materia cinematográfica.
La tendencia del producto a volver malignamente al puro absurdo, del que participaba legítimamente
el arte popular y la payasada hasta Chaplin y los hermanos Marx, aparece en la forma mas
evidente en los géneros menos cuidados. Mientras los films de Greer Garson y Bette Davis extraen aun
de la unidad del caso psicológico–social algo parecido a la pretensión de una acción coherente, la tendencia
al absurdo se ha impuesto plenamente en el texto del novelty song, en el film amarillo y en los
dibujos animados. La idea misma —como los objetos de lo cómico y de lo horrible— es despedazada.
Los novelty songs han vivido siempre del desprecio respecto al significado, que —precursores y sucesores
del psicoanáli-sis—reducen a la unidad indistinta del simbolismo sexual. En los films policiales y
de aventuras no se concede ya hoy al espectador que asista a una clarificación progresiva. Debe contentarse
—incluso en las producciones no irónicas del género— con el resplandor de situaciones ya casi
carentes de conexión necesaria entre ellas.
Los dibujos animados eran en una época exponentes de la fantasía contra el racionalismo. Hacían
justicia a los animales y a las cosas electrizados por su técnica, pues pese a mutilarlos les conferían
una segunda vida. Ahora no hacen más que confirmar la victoria de la razón tecnológica sobre la ver11
dad. Hace algunos años tenían una acción coherente, que se disolvía sólo en los últimos minutos en el
ritmo endiablado de los acontecimientos. Su desarrollo se asemejaba en esto al viejo esquema de la
slapstick comedy. Pero ahora las relaciones de tiempo han cambiado. En las primeras secuencias del
dibujo animado se anuncia un tema de acción sobre el cual se ejercitará la destrucción: entre los aplausos
del público el protagonista es golpeado por todos como una pelota. De tal forma la cantidad de la
diversión organizada se transfiere a la calidad de la ferocidad organizada. Los censores autodesignados
de la industria cinematográfica, unidos a ésta por una afinidad electiva vigilan la duración del delito
prolongado como espectáculo divertido. La hilaridad quiebra el placer que podría proporcionar, en apariencia,
la visión del abrazo, y remite la satisfacción al día del pogrom. Si los dibujos animados tienen
otro efecto fuera del de acostumbrar los sentidos al nuevo ritmos es el de martillar en todos los cerebros
la antigua verdad de que el maltrato continuo, el quebrantamiento de toda resistencia individual es la
condición de vida en esta sociedad. El Pato Donald en los dibujos animados como los desdichados en la
realidad reciben sus puntapiés a fin de que los espectadores se habitúen a los suyos.
E1 placer de la violencia hecha al personaje se convierte en violencia contra el espectador, la diversión
se convierte en tensión. A1 ojo fatigado no debe escapar nada que los expertos hayan elegido
como estimulante, no hay que mostrar jamás asombro ante la astucia de la representación, hay que manifestar
siempre esa rapidez en la reacción que el tema expone y recomienda. Así resulta por lo menos
dudoso que la industria cultural cumpla con la tarea de divertir de la que abiertamente se jacta. Si la
mayor parte de las radios y de los cines callasen, es sumamente probable que los consumidores no sentirían
en exceso su falta. Ya el paso de la calle al cine no introduce más en el sueño, y si las instituciones
dejasen durante un cierto período de obligar a que se lo usase, el impulso a utilizarlo luego no sería
tan fuerte. Este cierre no sería un reaccionario “asalto a las máquinas”. No serían tanto los fanáticos
quienes se sentirían desilusionados como aquellos que, por lo demás, nos llevan siempre a las mismas,
es decir, los atrasados. Para el ama de casa la oscuridad del cine —a pesar de los films destinados a integrarla
ulteriormente– representa un refugio donde puede permanecer sentada durante un par de horas
en paz1 como antaño, cuando había aun departamentos y noches de fiesta y se quedaba en la ventana
mirando hacia afuera. Los desocupados de los grandes centros encuentran fresco en verano y calor en
invierno en los locales con la temperatura regulada. En ningún otro sentido el hinchado sistema de la
industria de las diversiones hace la vida más humana para los hombres. La idea de “agotar” las posibilidades
técnicas dadas, de utilizar plenamente las capacidades existentes para el consumo estético de masa,
forma parte del sistema económico que rechaza la utilización de las capacidades cuando se trata de
eliminar el hambre.
La industria cultural defrauda continuamente a sus consumidores respecto a aquello que les
promete. E1 pagaré sobre el placer emitido por la acción y la presentación es prorrogado indefinidamente:
la promesa a la que el espectáculo en realidad se reduce significa malignamente que no se llega
jamás al quid, que el huésped debe contentarse con la lectura del menú. A1 deseo suscitado por los espléndidos
nombres e imágenes se le sirve al final sólo el elogio de la gris routine a la que éste procuraba
escapar. Las obras de arte no consistían en exhibiciones sexuales. Pero al representar la privación
como algo negativo revocaban, por así decir, la humillación del instinto y salvaban lo que había sido
negado. Tal es el secreto de la sublimación estética: representar el cumplimiento a través de su misma
negación. La industria cultural no sublima, sino que reprime y sofoca. A1 exponer siempre de nuevo el
objeto del deseo, el seno en el sweater o el torso desnudo del héroe deportivo, no hace más que excitar
el placer preliminar no sublimado que, por el hábito de la privación, se ha convertido desde hace tiempo
en puramente masoquista No hay situación erótica que no una a la alusión y a la excitación la advertencia
precisa de que no se debe jamás llegar a ese punto. La Hays Office no hace más que confirmar el
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ritual que la industria cultural se ha fijado para sí misma: el de Tántalo. Las obras de arte son ascéticas
y sin pudores; la industria cultural es pornográfica y prude. De tal suerte convierte el amor en historieta.
Y así se deja pasar mucho, hasta el libertinaje como especialidad corriente, en pequeñas dosis y con la
etiqueta de daring. La producción en serie del sexo pone en práctica automáticamente su represión. El
astro del cual habría que enamorarse es a priori, en su ubicuidad, una copia de sí mismo. Toda voz de
tenor suena exactamente como un disco de Caruso y las caras de las muchachas de Texas se asemejan
ya al natural a los modelos triunfantes según los cuales serían clasificadas en Hollywood. La reproducción
mecánica de lo bello —que la exaltación reaccionaria de la cultura favorece fatalmente con su idolatría
sistemática de la individualidad— no deja ningún lugar para la inconsciente a la que estaba ligada
lo bello. E1 triunfo sobre lo bello es cumplido por el humor, por el placer que se experimenta ante la
vista de cada privación lograda. Se ríe del hecho de que no hay nada de que reír. La risa, serena o terrible,
marca siempre el momento en que se desvanece un miedo. La risa anuncia la liberación, ya sea
respecto al peligro físico, ya respecto a las redes de la lógica. La e risa serena es como el eco de la liberación
respecto al poder; el terrible vence el miedo alineándose con las fuerzas que hay que temer. Es el
eco del poder como fuerza ineluctable. E1 fun es un baño reconfortante. La industria de las diversiones
lo recomienda continuamente. En ella la risa se convierte en un instrumento de la estafa respecto a la
felicidad. Los momentos de felicidad no conocen la risa; sólo las operetas y luego los films presentan al
sexo con risas. Pero Baudelaire carece de humor al igual que Hölderlin. En la falsa sociedad la risa ha
herido a la felicidad como una lepra y la arrastra a su totalidad insignificante. Reírse de algo es siempre
burlarse; la vida que, según Bergson, rompe la corteza endurecida, es en realidad la irrupción de la barbarie,
la afirmación de sí que en la asociación social celebra su liberación de todo escrúpulo. Lo colectivo
de los que ríen es la parodia de la humanidad. Son mónadas, cada una de las cuales se abandona a
la voluptuosidad de estar dispuesta a todo, a expensas de todas las otras. En tal armonía proporcionan la
caricatura de la solidaridad. En la risa falsa es diabólico justamente el hecho de que ésta pueda parodiar
victoriosamente incluso lo mejor: la conciliación. Pero el placer es severo: res severa verum gaudium.
La ideología de los conventos, de que no es la ascesis sino el acto sexual lo que implica renuncia a la
felicidad accesible, se ve confirmada en forma negativa por la seriedad del amante que en un presagio
suspende su vida ante el instante que huye. La industria cultural pone la frustración jovial en el puesto
del dolor presente tanto en la ebriedad como en la ascesis. La ley suprema es que sus súbditos no alcancen
jamás aquello que desean, y justamente con ello deben reír y contentares. La frustración permanente
impuesta por la civilización es enseñada y demostrada a sus víctimas en cada acto de la industria cultural,
sin posibilidad de equívocos. Ofrecer a tales víctimas algo y privarlas de ello es un solo y mismo
acto. Ese es el efecto de todo el aparato erótico. Todo gira en torno al coito, justamente porque éste no
puede cumplirse jamás. Admitir en un film una acción ilegítima sin que los culpables padezcan el justo
castigo está prohibido con mayor severidad aun que —supongamos— el futuro yerno del millonario
desarrolle una actividad en el movimiento obrero. En contraste con la era liberal, la cultura industrializada,
como la fascista, puede concederse el desdén hacia el capitalismo, pero no la renuncia a la amenaza
de castración. Tal amenaza constituye la esencia íntegra de la cultura industrializada. Lo decisivo
hoy no es ya más el puritanismo —aunque éste continúe haciéndose valer bajo la forma de las asociaciones
femeninas—, sino la necesidad intrínseca al sistema de no dar al consumidor jamás la sensación
de que sea posible oponer resistencia. E1 principio impone presentar al consumidor todas las necesidades
como si pudiesen ser satisfechas por la industria cultural, pero también organizar esas necesidades
en forma tal que el consumidor aprenda a través de ellas que es sólo y siempre un eterno consumidor,
un objeto de la industria cultural. La industria cultural no sólo le hace comprender que su engaño residiría
en el cumplimiento de lo prometido, sino que además debe contentarse con lo que se le ofrece. La
evasión respecto a la vida cotidiana que la industria cultural, en todos sus ramos, promete procurar es
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como el rapto de la hija en la historieta norteamericana: el padre mismo sostiene la escalera en la oscuridad.
La industria cultural vuelve a proporcionar como paraíso la vida cotidiana. Escape y elopement
están destinados a priori a reconducir al punto de partida. La distracción promueve la resignación que
quiere olvidarse en la primera.
E1 amusement por completo emancipado no sólo sería la antítesis del arte, sino también el extremo
que toca a éste. E1 absurdo d la Mark Twain, hacia el que a veces hace insinuaciones la industria
cultural norteamericana, podría ser un correctivo del arte. E1 amusement, cuanto más se toma en serio
su contradicción con la realidad, más se asemeja a la seriedad de la real a que se opone; cuanto más
trata de desarrollarse puramente a partir de su propia ley formal, tanto mayor es el esfuerzo de comprensión
que exige, mientras que su fin era justamente negar el peso del esfuerzo y del trabajo. En muchos
film–revista y sobre todo en la farsa y en los funnies relampaguea por momentos la posibilidad
misma de esta negación. A cuya realización, por lo demás, no es lícito llegar. La pura diversión en su
lógica, el despreocupado abandono a las más variadas asociaciones y felices absurdos, están excluidos
de la diversión corriente, por causa del sustituto de un significado coherente que la industria cultural se
obstina en añadir a sus producciones, mientras por otro lado, guiñando el ojo, trata a tal signiflcado
como simple pretexto para la aparición de los divos. Asuntos biográficos y similares sirven para unir
los trozos de absurdo en una historia idiota: en ella no tintinea el gorro de cascabeles del loco, sino el
mazo de llaves de la razón actual, que vincula —incluso en la imagen— también el placer a los fines
del progreso. Cada beso en el film–revista debe contribuir al éxito del boxeador o del experto en canciones
cuya carrera es exaltada. Por lo tanto, el engaño no reside en el hecho de que la industria cultural
prepare distracción, sino en que arruina el placer al quedar deliberadamente ligada a los clichés ideológicos
de la cultura en curso de liquidación. La ética y el buen gusto prohiben por “ingenuo” al amusement
incontrolado (la ingenuidad no es menos mal vista por el intelectualismo) y limitan incluso las
capacidades técnicas. La industria cultural es corrupta no como Babel del pecado sino como templo del
placer elevado. En todos sus niveles, desde Hemingway hasta Emil Ludwig, desde Mrs. Niniver hasta
Lone Ranger, desde Toscanini a Guy Lombardo, la mentira es inherente a un espíritu que la industria
cultural recibe ya terminado del arte y de la ciencia. Retiene restos de lo mejor en los rasgos que la
aproximan al circo, en el atrevimiento obstinadamente insensato de los acróbatas y clowns, en la “defensa
y justificación del arte físico frente al arte espiritual”4. Pero los últimos refugios de este virtuosismo
sin alma, que personifica a lo humano contra el mecanismo social, son despiadadamente limpiados
por una razón planificadora que obliga a todo a declarar su función y su significado. Tal razón elimina
lo que abajo carece de sentido como en lo alto el significado de las obras de arte.
La fusión actual de cultura y distracción no se cumple sólo como depravación de la cultura, sino
también como espiritualización forzada de la distracción, lo cual es evidente ya en el hecho de que se
asiste a ella casi exclusivamente como reproducción: como cinefotografía o como audición radial. En la
época de la expansión liberal el amusement vivía de la fe intacta en el futuro: si las cosas hubieran seguido
así, todo hubiese andado mejor. Hoy la fe vuelve a espiritualizarse; se torna tan sutil como para
perder de vista toda meta y reducirse al fondo dorado que es proyectado tras la realidad. La fe se compone
de los acentos de valor con los que, en perfecto acuerdo con la vida misma, son investidos una vez
más en el espectáculo el tipo hábil, el ingeniero, la muchacha dinámica, la falta de escrúpulos disfrazada
de carácter, los intereses deportivos y hasta los automóviles y los cigarrillos, incluso cuando el espectáculo
no se hace por cuenta de la publicidad de las firmas interesadas, sino por la del sistema en su
totalidad. E1 amusement mismo se alinea entre los ideales, toma el lugar de los bienes elevados que
expulsa definitivamente de la cabeza de las masas repitiéndolos en forma aun más estereotipadas que
4 F. Wedekind, Gesammelte Werke, München, 1921, IX, pág. 246.
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las frases publicitarias pagadas por los interesados. La interioridad, la forma subjetivamente limitada de
la verdad, ha estado siempre —mucho más que lo que se imagina— sujeta a los patrones externos. La
industria cultural la reduce a mentira evidente. Ya sólo se la siente como retórica, que se acepta como
agregado penosamente agradable, en best-sellers religiosos, films psicológicos y women serials, para
poder dominar con más certeza en la vida de los propios impulsos humanos. En este sentido el amusement
realiza la purificación de las pasiones que Aristóteles atribuía ya a la tragedia, y Mortimer Adler
asigna en realidad al film. A1 igual que respecto al estilo, la industria cultural descubre también la verdad
sobre la catarsis.
Cuanto más sólidas se tornan las posiciones de la industria cultural, tanto más brutalmente puede
obrar con las necesidades del consumidor, producirlas, guiarlas, disciplinarlas, suprimir incluso la
diversión: para el progreso cultural no existe aquí ningún límite. Pero tal tendencia es inmanente al
principio mismo –burgués e iluminado– del amusement. Si la necesidad de amusement ha sido producida
en gran medida por la industria que hacía la réclame del producto mediante una oleografía sobre la
avidez reproducida y, viceversa, la del polvo para budín mediante la reproducción del budín, siempre se
ha podido advertir en el amusement la manipulación comercial, el sales talk, la voz del vendedor de
feria. Pero la afinidad originaria de negocios y amusement aparece en el significado mismo de este último:
la apología de la sociedad. Divertirse significa estar de acuerdo. E1 amusement sólo es posible en
cuanto se aísla y se separa de la totalidad del proceso social, en cuanto r enuncia absurdamente desde el
principio a la pretensión ineluctable de toda obra, hasta de la más insignificante: la de reflejar en su
limitación el todo. Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor incluso
allí donde es mostrado. En la base de la diversión está la impotencia; Es en efecto fuga, pero no
—como pretende— fuga de la realidad mala, sino fuga respecto al último pensamiento de resistencia
que la realidad puede haber dejado aún. La liberación prometida por el amusement es la del pensamiento
como negación. La impudicia de la exclamación retórica, “¡mira lo que la gente quiere!”, reside en el
hecho de referirse como a seres pensantes respecto a las mismas criaturas a las que, por tarea específica,
se las debe arrancar de la subjetividad. Y si a veces el público se rebela contra la industria de la diversión,
se trata sólo de la pasividad —vuelta coherente—a la que ésta lo ha habituado. No obstante, la
tarea de: mantener a la expectativa se ha convertido cada vez en más difícil. La estupidización progresiva
debe marchar al mismo paso que el progreso de la inteligencia. En la época de la estadística las
masas son demasiado maliciosas para identificarse con el millonario que aparece en la pantalla y demasiado
obtusas para permitirse la más mínima desviación respecto a la ley de los grandes números. La
ideología se esconde en cálculo de las probabilidades. La fortuna no beneficiará a todos, pero sí al jugador
afortunado o más bien a aquel que sea designado por un poder superior, por lo general la misma
industria de las diversiones, que es presentada como buscando asiduamente al merecedor. Los personajes
descubiertos por los cazadores de talento y lanzados luego por el estudio cinematográfico son los
tipos ideales de la nueva clase media dependiente. La starlet debe simbolizar a la empleada, pero en
forma tal que para ella —a diferencia de la verdadera empleada—, el abrigo de noche parezca hecho de
medida. De tal suerte la starlet no se limita a fijar para la espectadora la posibilidad de que también ella
aparezca en la pantalla, sino también con mayor nitidez la distancia que hay entre las dos. Sólo una
puede tener la gran chance, sólo uno es famoso, y pese a que todos matemáticamente tienen la misma
probabilidad, tal posibilidad es sin embargo para cada uno tan mínima que hará bien en borrarla en seguida
y alegrarse de la fortuna del otro, que muy bien podría ser él y que empero no lo es jamás. Cuando
la industria cultural invita aun a una identificación ingenua ésta se ve rápidamente desmentida. Para
nadie es ya lícito olvidar. En un tiempo el espectador de films veía sus propias bodas en las del otro.
Ahora los felices de la pantalla son ejemplares de la misma especie que cualquiera del público, pero
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con esta igualdad queda planteada la insuperable separación de los elementos humanos. La perfecta
similitud es la absoluta diferencia. La identidad de la especie prohíbe la de los casos. La industria cultural
ha realizado pérfidamente al hombre como ser genérico. Cada uno es sólo aquello por lo cual puede
sustituir a los otros: fungible, un ejemplar. Él mismo como individuo es lo absolutamente substituible,
la pura nada, y ello es lo que comienza a experimentar cuando con el tiempo pierde la semejanza. Así
se modifica la estructura íntima de la religión del éxito, a la que por lo demás se presta minuciosa obediencia.
En lugar del camino per aspera ad astra, que implica dificultad y esfuerzo, cada vez mas se
insinúa el premio. E1 elemento de ceguera en la decisión ordinaria respecto al song que se volverá célebre
o respecto a la comparsa adaptada al papel de heroína, es exaltado por la ideología. Los films subrayan
el azar. A1 exigir la ideología la igualdad esencial de los personajes, con la excepción del malo,
hasta llegar a la exclusión de las fisonomías reluctantes (tal como aquellas que, como la de la Garbo, no
tienen aire de dejarse apostrofar con un hello, sister), torna a primera vista la vida más fácil para los
espectadores, a quienes se asegura que no tienen necesidad de ser distintos de lo que son y que podrían
tener un éxito comparable, sin que se pretenda de ellos aquello de lo que se saben incapaces. Pero al
mismo tiempo se les hace entender que incluso el esfuerzo carecería de sentido, pues la misma fortuna
burguesa no tiene ya relación alguna con el efecto calculable del trabajo. En el fondo todos reconocen al
azar, por el que uno hace fortuna, como la otra cara de la planificación. Justamente debido a que las
fuerzas de la sociedad han alcanzado ya un grado tal de racionalidad que cualquiera podría ser ya ingeniero
o manager, resulta por completo irracional, inmotivado, el hecho de quién sea aquel al que la sociedad
le presta la preparación y la confianza necesarias para el desempeño de tales funciones. Azar y
planificación se tornan idénticos, pues frente a la igualdad de los hombres la fortuna o el infortunio del
individuo, hasta en los planos más elevados, ha perdido todo significado económico. E1 azar mismo es
planificado: no se trata de que se lo haga recaer sobre este o el otro individuo aislado, sino del hecho
mismo de que se crea que se lo gobierna. Eso sirve de coartada para los planificadores y suscita la apariencia
de que la red de transacciones y medidas en que ha sido transformada la vida deja aun lugar para
relaciones espontáneas e inmediatas entre la gente. Este tipo de libertad se halla simbolizado en los distintos
ramos de' la industria cultural por la selección arbitraria de los casos medios. En las narraciones
detalladas del semanario respecto al viaje modesto pero espléndido —organizado por el semanario
mismo— cumplido por la afortunada vencedora (por lo general una dactilógrafa que acaso ganó el concurso
gracias a sus relaciones con los magnates locales) se refleja la impotencia de todos. Son hasta tal
punto mero material que aquellos que disponen de ellos pueden hacer subir a uno a su cielo y luego
expulsarlo de allí nuevamente: que muera o haga lo que se le dé la gana con sus derechos y su trabajo.
La industria está interesada en los hombres sólo como sus propios clientes y empleados y, en efecto, ha
reducido a la humanidad en conjunto, así como a cada uno de sus elementos, a esta fórmula agotadora.
De acuerdo con el aspecto determinante en cada ocasión, se subraya en la ideología el plan o el azar, la
técnica o la vida, la civilización o la naturaleza. Como empleados, son exhortados a la organización
racional y a incorporares a ella con sano sentido común. Como clientes, ven ilustrar en la pantalla o en
los periódicos, a través de episodios humanos y privados, la libre elección y la atracción de aquello que
no está aún clasificado. En todos los casos no pasan de ser objetos.
Cuanto menos tiene la industria cultural para prometer, cuanto menos en grado está de mostrar
que la vida se halla llena de sentido, en tanto más pobre se convierte faltamente la ideología que difunde.
Incluso los abstractos ideales de armonía y bondad de la sociedad resultan —en la época de la publicidad
universal— demasiado concretos. Pues se ha aprendido a identificar como publicidad justamente
lo abstracto. E1 argumento que sólo tiene en cuenta la verdad suscita la impaciencia de que llegue
rápidamente al fin comercial que se supone persigue en la práctica. La palabra que no es un medio
resulta carente de sentido; la otra, ficción y mentira. Los juicios de valor son oídos como réclame o
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como charlas inútiles. Pero la ideología así forzada a mantenerse dentro de lo vago no se torna por ello
más transparente ni tampoco más débil. Justamente su genericidad, su rechazo casi científico a comprometerse
con algo inverificable, sirve de instrumento al dominio. Porque se convierte en la proclamación
decidida y sistemática de lo que es. La industria cultural tiene la tendencia a transformarse en un
conjunto de protocolos y justamente por ello en irrefutable profeta de lo existente. Entre los escollos de
la falsa noticia individualizable y de la verdad manifiesta la industria cultural se mueve con habilidad
repitiendo el fenómeno tal cual, oponiendo su opacidad al conocimiento y erigiendo como ideal el fenómeno
mismo en su continuidad omnipresente. La ideología se escinde en la fotografía de la realidad
en bruto y en la pura mentira de su significado, que no es formulada explícitamente, sino sugerida e
inculcada. A fin de demostrar la divinidad de lo real no se hace mas que repetir cínicamente lo real.
Esta prueba fotológica no es convincente sino aplanadora. Quien frente a la potencia de la monotonía
duda aún es un loco. La industria cultural está tan bien provista para rechazar las objeciones dirigidas
contra ella misma como aquéllas lanzadas contra el mundo que ella reduplica sin tesis preconcebidas.
Se tiene sólo la posibilidad de colaborar o de quedarse atrás: los provincianos, que para defenderse del
cine y de la radio recurren a la eterna belleza o a los conjuntos filodramáticos, están políticamente ya en
el punto hacia el que la cultura de masas aún esta empujando a sus súbditos. La cultura de masas es lo
suficientemente equilibrada como para parodiar o disfrutar como ideología, de acuerdo con la ocasión,
incluso a los viejos sueños de antaño, como el culto del padre o el sentimiento incondicionado. La nueva
ideología tiene por objeto el mundo como tal. Adopta el culto del hecho, limitándose a elevar la mala
realidad —mediante la representación más exacta posible— al reino de los hechos. Mediante esta
transposición, la realidad misma se convierte en sustituto del sentido y del derecho. Bello es todo lo que
la cámara reproduce. A la perspectiva frustrada de poder ser la empleada a quien le toca en suerte un
crucero transoceánico, corresponde la visión desilusionada de los países exactamente fotografiados por
los que el viaje podría conducir. Lo que se ofrece no es Italia, sino la prueba visible de su existencia. E1
film puede llegar a mostrar París, donde la joven norteamericana piensa en realizar sus sueños, en la
desolación más completa, para empujarla en forma tanto más inexorable a los brazos del joven norteamericano
smart a quien hubiera podido conocer en su misma casa. Que todo en general marche, que el
sistema incluso en su última fase continúe reproduciendo la vida de aquellos que lo componen, en lugar
de eliminarlos en seguida, es cosa que se acredita como mérito y significado. Continuar tirando hacia
adelante en general se convierte en justificación de la ciega permanencia del sistema, así como de su
inmutabilidad. Sano es aquello que se repite, el ciclo tanto en la naturaleza como en la industria. Eternamente
gesticulan los mismos babies en los suplementos ilustrados, eternamente golpea la máquina
del jazz. Pese a todo progreso de la técnica de la reproducción, de las reglas y de las especialidades,
pese a todo agitado afanarse, el alimento que la industria cultural alarga a los hombres sigue siendo la
piedra de la estereotipia. La industria cultural vive del ciclo, de la maravilla de que las madres continúen
haciendo hijos pese a todo, de que las ruedas continúen girando. Eso sirve para remachar la inmutabilidad
de las relaciones. Los campos en que ondean espigas de trigo en la parte final de El gran dictador
de Chaplin desmienten el discurso antifascista por la libertad. Se asemejan a la cabellera rubia de la
muchacha alemana cuya vida en el campamento veraniego fotografía la Ufa. Por el hecho mismo de
que el mecanismo social de dominio coloca a la naturaleza como saludable antítesis de la sociedad, la
naturaleza queda absorbida y encuadrada dentro de la sociedad incurable. La confirmación visual de
que los árboles son verdes, de que el cielo es azul y de que las noches pasan hace de estos elementos
criptogramas de chimeneas y de estaciones de servicio para automóviles. Viceversa, las ruedas y partes
mecánicas deben brillar en forma alusiva, degradadas al carácter de exponentes de esa alma vegetal y
etérea. De tal suerte la naturaleza y la técnica son movilizadas contra la mufa, la imagen falseada en el
recuerdo de la sociedad liberal, en la que, según parece, se giraba en sofocantes cuartos cubiertos de
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felpa, en lugar de practicar, como se hace hoy, un sano y asexual naturismo, o se permanecía en panne
en un Mercedes Benz antediluviano en lugar de ir a la velocidad de un rayo desde el punto en que se
está a otro que es exactamente igual. E1 triunfo del trust colosal sobre la libre iniciativa es celebrado
por la industria cultural como eternidad de la libre iniciativa. Se combate al enemigo ya derrotado, al
sujeto pensante. La resurrección del antifilisteo Hans Sonnenstösser en Alemania y el placer de ver Vida
con el padre son de la misma índole.
Hay algo con lo que sin duda no bromea la ideología vaciada de sentido: la previsión social.
“Ninguno tendrá frío ni hambre: quien lo haga terminará en un campo de concentración”: esta frase
proveniente de la Alemania hitleriana podría brillar como lema en todos los portales de la industria cultural.
La frase presupone, con astuta ingenuidad, el estado que caracteriza a la sociedad más reciente: tal
sociedad sabe descubrir perfectamente a los suyos. La libertad formal de cada uno está garantizada.
Oficialmente, nadie debe rendir cuentas sobre lo que piensa. Pero en cambio cada uno está desde el
principio encerrado en un sistema de relaciones e instituciones que Forman un instrumento hipersensible
de control social. Quien no desee arruinarse debe ingeniárselas para no resultar demasiado ligero en
la balanza de tal sistema De otro modo pierde terreno en la vida y termina por hundirse. E1 hecho de
que en toda carrera, pero especialmente en las profesiones liberales, los conocimientos del ramo se
hallen por lo general relacionados con una actitud conformista puede suscitar la ilusión de que ello es
resultado de los conocimientos específicos. En realidad, parte de la planificación irracional de esta sociedad
consiste en reproducir, bien o mal, sólo la vida de sus fieles. La escala de los niveles de vida
corresponde exactamente g1 lazo íntimo de clases e individuos con el sistema. Se puede confiar en el
manager y aun es fiel el pequeño empleado, Dagwood, tal como vive en las historietas cómicas y en la
realidad. Quien siente frío y hambre, aun cuando una vez haya tenido buenas perspectivas, está marcado.
Es un outsider y esta (prescindiendo a veces de los delitos capitales) es la culpa más grave. En los
films se convierte en el mejor de los casos en el individuo original, objeto de una sátira pérfidamente
indulgente, aunque por lo común es el villain, que aparece como tal ya no bien muestra la cara, mucho
antes de que la acción lo demuestre, a fin de que ni siquiera temporariamente pueda incurrirse en el
error de que la sociedad se vuelva contra los hombres de buena voluntad. En realidad, se cumple hoy
una especie de welfare state de grado superior. A fin de defender las posiciones propias, se mantiene en
vida una economía en la cual, gracias al extremo desarrollo de la técnica, las masas del propio país resultan
ya, en principio, superfluas para la producción. A causa de ello la posición del individuo se torna
precaria. En el liberalismo el pobre, pasaba por holgazán, hoy resulta inmediatamente sospechoso: está
destinado a los campos de concentración o, en todo caso, al infierno de las tareas más humildes y de los
slums. Pero la industria cultural refleja la asistencia positiva y negativa hacia los administrados como
solidaridad inmediata de los hombres en el mundo de los capaces. Nadie es olvidado, por doquier hay
vecinos, asistentes sociales, individuos al estilo del Doctor Gillespie y filósofos a domicilio con el corazón
del lado derecho que, con su afable intervención de hombre a hombre, hacen de la miseria socialmente
reproducida casos individuales y curables, en la medida en que no se oponga a ello la depravación
personal de los individuos. E1 cuidado respecto a las buenas relaciones entre los dependientes,
aconsejada por la ciencia empresaria y ya practicada por toda fábrica a fin de lograr el aumento de la
producción, pone hasta el último impulso privado bajo control social, mientras que en apariencia torna
inmediatas o vuelve a privatizar las relaciones entre los hombres en la producción. Este socorro invernal
psíquico arroja su sombra conciliadora sobre las bandas visuales y sonoras de la industria cultural
mucho tiempo antes de expandirse totalitariamente desde la fábrica sobre la sociedad entera. Pero los
grandes socorredores y benefactores de la humanidad, cuyas empresas científicas los autores cinematográficos
deben presentar directamente como actos de piedad, a fin de poder extraer de ellas un interés
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humano científico, desempeñan el papel de conductores de los pueblos, que terminan por decretar la
abolición de la piedad y saben impedir todo contagio una vez que se ha liquidado al último paralítico.
La insistencia en el buen corazón es la forma en que la sociedad confiesa el daño que hace: todos
saben que en el sistema no pueden ya ayudarse por sí solos y ello debe ser tenido en cuenta por la
ideología. En lugar de limitarse a cubrir el dolor bajo el velo de una solidaridad improvisada, la industria
cultural pone todo su honor de firma comercial en mirarlo virilmente a la cara y en admitirlo, conservando
con esfuerzo su dignidad. E1 pathos de la compostura justifica al mundo que la torna necesaria.
Así es la vida, tan dura, pero por ello mismo tan maravillosa, tan sana. La mentira no retrocede ante
lo trágico. Así como la sociedad total no elimina el dolor de sus miembros, sino que lo registra y lo
planifica, de igual forma procede la cultura de masas con lo trágico. De ahí los insistentes préstamos
tomados del arte. El arte brinda la sustancia trágica, que el puro amusement no puede proporcionar,
pero que sin embargo necesita si quiere mantenerse de algún modo fiel al postulado de reproducir exactamente
el fenómeno. Lo trágico, transformado en momento previsto y aprobado por el mundo, se convierte
en bendición de este último. Lo trágico sirve para proteger de la acusación de que no se toma a la
realidad lo suficientemente en serio, cuando en cambio se la utiliza con cínicas lamentaciones. Torna
interesante el aburrimiento de la felicidad consagrada y pone lo interesante al alcance de todos. Ofrece
al consumidor que ha visto culturalmente días mejores el sustituto de la profundidad liquidada hace
tiempo, y al espectador común, las escorias culturales de las que debe disponer por razones de prestigio.
A todos les concede el consuelo de que aún es posible el destino humano auténtico y fuerte y de que su
representación desprejuiciada resulta necesaria. La realidad compacta y sin lagunas en cuya reproducción
se resuelve hoy la ideología aparece más grandiosa, noble y fuerte en la medida en que se mezcla a
ella el dolor necesario. Tal realidad asume aspecto de destino. Lo trágico es reducido a la amenaza de
aniquilar a quien no colabore, mientras que su significado paradójico consistía en una época en la resistencia
sin esperanza a la amenaza mítica. E1 destino trágico se convierte en castigo justo, transformación
que ha sido siempre el ideal de la estética burguesa. La moral de la cultura de masas es la misma,
“rebajada”, que la de los libros para muchachos de ayer. De tal suerte, en la producción de primera calidad
lo malo se halla personificado por la histérica que —a través de un estudio de pretendida exactitud
científica— busca defraudar a la más realista rival del bien de su vida y encuentra una muerte nada teatral.
Las presentaciones tan científicas se encuentran sólo en la cumbre de la producción. Por debajo,
los gastos son considerablemente menores y lo trágico es domesticado sin necesidad de la psicología
social. Así como toda opereta vienesa que se respete debía tener en su segundo acto un final trágico,
que no dejaba al tercero más que la aclaración de los malentendidos, del mismo modo la industria cultural
asigna a lo trágico un lugar preciso en la routine. Ya la notoria existencia de la receta basta para
calmar el temor de que lo trágico escape al control. La descripción de la fórmula por parte del ama de
casa, getting into trouble and out again, define la entera cultura de masas, desde el woman serial más
idiota hasta la obra cumbre. Incluso el peor de los finales —que en el pasado tenía mejores intenciones—
remacha el orden y falsea lo trágico, ya sea cuando la amante ilegítima paga con la muerte su
breve felicidad, ya sea que el triste fin en las imágenes haga resplandecer con más brillo la indestructibilidad
de la vida real. E1 cine trágico se convierte efectivamente en un instituto de perfeccionamiento
moral. Las masas desmoralizadas de la vida bajo la presión del sistema, que demuestran estar civilizadas
sólo en lo que concierne a los comportamientos automáticos y forzados, de los que brota por doquier
reluctancia y furor, deben ser disciplinadas por el espectáculo de la vida inexorable y por la actitud
ejemplar de las víctimas. La cultura ha contribuido siempre a domar los instintos revolucionarios,
así como los bárbaros. La cultura industrializada hace algo más. Enseña e inculca la condición necesaria
para tolerar la vida despiadada. El individuo debe utilizar su disgusto general como impulso para
abandonarse al poder colectivo del que está harto. Las situaciones crónicamente desesperadas que afli19
gen al espectador en la vida cotidiana se convierten en la reproducción, no se sabe cómo, en garantía de
que se puede continuar viviendo. Basta advertir la propia nulidad, suscribir la propia derrota, y ya se ha
entrado a participar. La sociedad es una sociedad de desesperados y por lo tanto la presa de los amos.
En algunas de las más significativas novelas alemanas del período prefascista, como Berlin Alexanderplatz
e ¿Y ahora, pobre hombre?, esta tendencia se expresaba con tanto vigor como en los films corrientes
y en la técnica del jazz. En todos los casos se trata siempre, en el fondo, de la burla que se hace
a sí mismo el “hombre pequeño”. La posibilidad de convertirse en sujeto económico, empresario, propietario,
ha desaparecido definitivamente. Hasta el último drug store, la empresa independiente, en cuya
dirección y herencia se fundaba la familia burguesa y la posición de su jefe, ha caído en una dependencia
sin salida. Todos se convierten en empleados y en la civilización de los empleados cesa la dignidad
ya dudosa del padre. La actitud del individuo hacia el racket —firma comercial, profesión o partido—,
antes o después de la admisión, así como la del jefe ante la masa y la del amante frente a la mujer
a la que corteja, asume rasgos típicamente masoquistas La actitud a la que cada uno está obligado para
demostrar siempre otra vez su participación. moral en esta sociedad hace pensar en los adolescentes
que, en el rito de admisión en la tribu, se mueven en círculo, con sonrisa idiota, bajo los golpes del sacerdote.
La vida en el capitalismo tardío es un rito permanente de iniciación. Cada uno debe demostrar
que se identifica sin residuos con poder por el que es golpeado. Ello está en la base de las síncopas del
jazz, que se burla de las trabas y al mismo tiempo las convierte en normas. La voz de eunuco del crooner
de la radio, el cortejante buen mozo de la heredera, que cae con su smoking en la piscina, son ejemplos
para los hombres, que deben convertirse en aquello a lo que los pliega el sistema. Cada uno puede
ser omnipotente como la sociedad, cada uno puede llegar a ser feliz, con tal de que se entregue sin reservas
y de que renuncie a sus pretensiones de felicidad. En la debilidad del individuo la sociedad reconoce
su propia fuerza y cede una parte de ella al individuo. La pasividad de éste lo califica como elemento
seguro. Así es liquidado lo trágico. En un tiempo su sustancia consistía en la oposición del individuo
a la sociedad. Lo trágico exaltaba “el valor y la libertad de ánimo frente a un enemigo poderoso, a
una adversidad superior, a un problema inquietante”5. Hoy lo trágico se ha disuelto en la nada de la
falsa identidad de sociedad e individuo, cuyo horror brilla aun fugazmente en la vacua apariencia de
aquél. Pero el milagro de la integración, el permanente tacto de gracia de los amos, al acoger a quien
cede y se traga su propio rechazo, tiende al fascismo, que relampaguea en la humanidad con que Döblin
permite a su Biberkopf arreglarse, como en los films de tono social. La capacidad de encajar y de arreglárselas,
de sobrevivir a la propia ruina, por la que es superado lo trágico, es característica de la nueva
generación. La nueva generación está en condiciones de cumplir cualquier trabajo, porque el proceso
laboral no los ata a ningún trabajo definido. Ello recuerda la triste ductilidad del expatriado, al que la
guerra no le importaba nada, o del trabajador ocasional, que termina por entrar en las organizaciones
paramilitares. La liquidación de lo trágico confirma la liquidación del individuo.
En la industria cultural el individuo es ilusorio no sólo por la igualación de sus técnicas de producción.
E1 individuo es tolerado sólo en cuanto su identidad sin reservas con lo universal se halla fuera
de toda duda. La pseudoindividualidad domina tanto en el jazz como en la personalidad cinematográfica
original, que debe tener un mechón de pelo sobre los ojos para ser reconocida como tal. Lo individual
se reduce a la capacidad de lo universal para marcar lo accidental con un sello tan indeleble como
para convertirlo sin más en identificable como lo que es. Justamente el obstinado mutismo o las actitudes
elegidas por el individuo cada vez expuesto son producidos en serie como los castillos de Yale, que
se distinguen entre sí por fracciones de milímetro. La peculiaridad del Sí es un producto social registra-
5 Nietzsche, Götzendämmerung, en Werke, VIII. pág. 136.
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do que se despacha como natural. Se reduce a los bigotes, al acento francés, a la voz profunda de la
mujer experimentada, al Lubitsch touch: son casi impresiones digitales sobre las tarjetas por lo demás
iguales en que se transforman —ante el poder de lo universal— la vida y las caras de todos los individuos,
desde la estrella cinematográfica hasta el último habitante de una cárcel. La pseudoindividualidad
constituye la premisa del control y de la neutralización de lo trágico: sólo gracias al hecho de que los
individuos no son en efecto tales, sino simples entrecruzamientos de las tendencias de lo universal, es
posible reabsorberlos integralmente en lo universal. La cultura de masas revela así el carácter ficticio
que la forma del individuo ha tenido siempre en la época burguesa, y su error consiste solamente en
gloriarse de esta turbia armonía de universal y particular. E1 principio de la individualidad ha sido contradictorio
desde el comienzo. Más bien no se ha llegado jamás a una verdadera individuación. La forma
de clase de la autoconservación ha detenido a todos en el estadio de puros seres genéricos. Cada
característica burguesa alemana expresaba, a pesar de su desviación y justamente mediante ella, una y
la misma cosa: la dureza de la sociedad competitiva. E1 individuo, sobre el que la sociedad se sostenía,
llevaba la marea de tal dureza; en su libertad aparente, constituía el producto de su aparato económico y
social. Cuando solicitaba la respuesta de aquellos que le estaban ,sometidos, el poder se remitía a las
relaciones de fuerza dominantes en cada oportunidad. Por otro lado, la sociedad burguesa también ha
desarrollado en su curso al individuo. Contra la voluntad de sus controles, la técnica ha educado a los
hombres convirtiéndolos de niños en personas. Pero todo progreso de la individuación en este sentido
se ha producido en detrimento de la individualidad en cuyo nombre se producía, v no ha dejado de ésta
más que la decisión de perseguir siempre y sólo el propio fin. E1 burgués, para quien la vida se escinde
en negocios y vida privada, la vida privada en representación e intimidad, la intimidad en la hastiante
comunidad del matrimonio y en el amargo consuelo de estar completamente solo, en derrota ante sí y
ante todos, es ya el nazi, que es entusiasta y desdeñoso a la vez, o el contemporáneo habitante de la metrópoli,
que no puede concebir la amistad ya más que como social contact, como aproximación social
de individuos íntimamente distantes. La industria cultural puede hacer lo que quiere con la individualidad
debido a que en ésta se reproduce desde el comienzo la íntima fractura de la sociedad. En las caras
de los héroes del cinematógrafo y de los particulares confeccionados según los modelos de las tapas de
los semanarios se desvanece una apariencia en la cual ya nadie cree más, y la pasión por tales modelos
vive de la secreta satisfacción de hallarse finalmente dispensados de la fatiga de la individuación, pese a
que esto ocurra gracias a las fatigas aun más duras de la imitación. Pero sería vano esperar que la persona
contradictoria y decadente no vaya a durar generaciones, que el sistema deba necesariamente saltar
por causa de esta escisión psicológica, que esta mentirosa sustitución del individuo por el estereotipo
deba resultar por sí intolerable a los hombres. La unidad de la personalidad ha sido escrutada como apariencia
desde el Hamlet shakespeariano. En las fisonomías sintéticamente preparadas de hoy se ha olvidado
ya que haya existido alguna vez un concepto de vida humana. Durante siglos la humanidad se ha
preparado para Victor Mature y Mickey Rooney. Su obra de disolución es a la vez un cumplimiento.
La apoteosis del tipo medio corresponde al culto de aquello que es barato. Las estrellas mejor
pagadas parecen imágenes publicitarias de desconocidos artículos standard No por azar son elegidas a
menudo entre la masa de las modelos comerciales. E1 gusto dominante toma su ideal de la publicidad,
de la belleza de uso. De tal suerte el dicho socrático según el cual lo bello es lo útil se ha cumplido por
fin irónicamente. E1 cine hace publicidad para el trust cultural en su conjunto; en la radio las mercancías
para las cuales existe el bien cultural son elogiadas en forma individual. Por cincuenta cents se ve el
film que ha costado millones, por diez se consigue el chewing-gum que tiene tras sí toda la riqueza del
mundo y que la incrementa con su comercio. Las mejores orquestas del mundo —que no lo son en modo
alguno— son proporcionadas gratis a domicilio. Todo ello es una parodia del país de jauja, así como
la “comunidad popular” nazi lo es respecto a aquélla humana. A todos se les alarga algo. La exclama21
ción del provinciano que por primera vez entraba al Metropoltheater de Berlín, “es increíble lo que dan
por tan poco”, ha sido tomada desde hace tiempo por la industria cultural y convertida en sustancia de
la producción misma. La producción de la industria cultural no sólo se ve siempre acompañada por el
triunfo a causa del mismo hecho de ser posible, sino también resulta en gran medida idéntica al triunfo.
Show significa mostrar a todos lo que se tiene y se puede. Es aun la vieja feria, pero incurablemente
enferma de cultura. Como los visitantes de las ferias, atraídos por las voces de los anunciadores, superaban
con animosa sonrisa la desilusión en las barracas, debido a que en el fondo sabían ya antes lo que
ocurriría, del mismo modo el frecuentador del cine se alinea comprensivamente de parte de la institución.
Pero con la accesibilidad de los productos “de lujo” en serie y su complemento, la confusión universal,
se prepara una transformación en el carácter de mercancía del arte mismo. Este carácter no tiene
nada de nuevo: sólo el hecho de que se lo reconozca expresamente y de que el arte reniegue de su propia
autonomía, colocándose con orgullo entre los bienes de consumo, tiene la fascinación de la novedad.
E1 arte como dominio separado ha sido posible, desde el comienzo, sólo en la medida en que era
burgués. Incluso su libertad, como negación de la funcionalidad social que es impuesta a través del
mercado, queda esencialmente ligada al presupuesto de la economía mercantil. Las obras de arte puras,
que niegan el carácter de mercancía de la sociedad ya por el solo hecho de seguir su propia ley, han sido
siempre al mismo tiempo también mercancías: y en la medida en que hasta el siglo XVIII la protección
de los mecenas ha defendido a los artistas del mercado, éstos se hallaban en cambio sujetos a los mecenas
y a sus fines. La libertad respecto a los fines de la gran obra de arte moderna vive del anonimato del
mercado. Las exigencias del mercado se hallan hoy tan completamente mediadas que el artista, aunque
sea sólo en cierta medida, queda exento de la pretensión determinada. Durante toda la historia burguesa,
la autonomía del arte, simplemente tolerada, se ha visto acompañada por un momento de falsedad
que por último se ha desarrollado, en la liquidación social del arte. Beethoven mortalmente enfermo,
que arroja lejos de sí una novela de Walter Scott exclamando: “¡Este escribe por dinero!”, y al mismo
tiempo, aun en el aprovechamiento de los últimos cuartetos —supremo rechazo al mercado— se revela
como hombre de negocios experto y obstinado, ofrece el ejemplo más grandioso de la unidad de los
opuestos (mercado y autonomía) en el arte burgués. Víctimas de la ideología son justamente aquellos
que ocultan la contradicción, en lugar de acogerla, como Beethoven, en la conciencia de la propia producción:
Beethoven rehizo como música la cólera por el dinero perdido y dedujo el metafísico “Así
debe ser”, que trata de superar estéticamente —asumiéndola sobre sí— la necesidad del mundo, del
pedido del salario mensual por parte de la gobernanta. E1 principio de la estética idealista, finalidad sin
fin, es la inversión del esquema al que obedece socialmente el arte burgués: inutilidad para los fines
establecidos por el mercado. Últimamente, en el pedido de distracción y diversión, el fin ha devorado al
reino de la inutilidad. Pero como la instancia de utilizabilidad del arte se convierte en total, empieza a
delinearse una variación en la estructura económica intima de las mercancías culturales. Lo útil que los
hombres esperan de la obra de arte en la sociedad competitiva es justamente en gran medida la existencia
de lo inútil: lo cual no obstante es liquidado en el momento de ser colocado enteramente bajo lo útil.
A1 adecuarse enteramente a la necesidad, la obra de arte defrauda por anticipado a los hombres respecto
a la liberación que debería procurar en cuanto al principio de utilidad. Lo que se podría denominar
valor de uso en la recepción de bienes culturales es sustituido por el valor de intercambio: en lugar del
goce aparece el tomar parte y el estar al corriente; en lugar de la comprensión, el aumento de prestigio.
E1 consumidor se convierte en coartada de la industria de las diversiones, a cuyas instituciones aquél
no puede sustraerse. Es preciso haber visto Mrs. Miniver, así como es necesario tener en casa “Life” y
“Time”. Todo es percibido sólo bajo el aspecto en que puede servir para alguna otra cosa, por vaga que
pueda ser la idea de esta otra cosa. Todo tiene valor sólo en la medida en que se puede intercambiar, no
por el hecho de ser en sí algo. E1 valor de uso del arte, su ser, es para ellos un fetiche, y el fetiche, su
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valoración social, que toman por la escala objetiva de las obras, se convierte en su único valor de uso,
en la única cualidad de la que disfrutan. De tal suerte el carácter de mercancía del arte se disuelve justamente
en el acto de realizarse en forma integral. E1 arte se torna una mercancía preparada, asimilada a
la producción industrial, adquirible y fungible. Pero la mercancía artística, que vivía del hecho de ser
vendida y de ser sin embargo invendible, sé convierte hipócritamente en invendible de verdad cuando la
ganancia no está más sólo en su intención, sino que constituye su principio exclusivo. La ejecución de
Toscanini por radio es en cierto modo invendible. Se la escucha por nada y a cada sonido de la sinfonía
está ligada, por así decirlo, la sublime réclame de que la sinfonía no se vea interrumpida por la réclame:
this concert is brought to you as a public service. La estafa se cumple indirectamente a través de la
ganancia de todos los produc-tores unidos de automóviles y de jabón que financian las estaciones y,
naturalmente, a través del crecimiento de los negocios de la industria eléctrica productora de los aparatos
receptores. Por doquier la radio —fruto tardío y más avanzado de la cultura de masas— extrae consecuencias
prohibidas provisoriamente al film por su pseudomercado. La estructura técnica del sistema
comercial radiotelefónico lo inmuniza de desviaciones liberales como las que los industriales del cine
pueden aun permitirse en su campo. Es una empresa privada que está ya de parte del todo soberano, en
anticipación en esto respecto a los otros monopolios. Chesterfield es sólo el cigarrillo de la nación, pero
la radio es su por-tavoz. A1 incorporar completamente los productos culturales al campo de la mercancía,
la radio renuncia por añadidura a colocar como mercancía sus productos culturales. En Estados
Unidos no reclama ninguna tasa del público y asume así el aire engañosO de autoridad desinteresada e
imparcial, que parece de medida para el fascismo. La radio puede convertirse en la boca universal del
Führer, y su voz propaga mediante los altoparlantes de las calles el aullido de las sirenas anunciadoras
de pánico, de las cuales difícilmente puede distinguirse la propaganda moderna. Los nazis sabían que la
radio daba forma a su causa, así como 1a imprenta se la dio a la Reforma. E1 carisma metafísico del
jefe inventado por la sociología religiosa ha revelado ser al fin, como la simple omnipresencia de sus
discursos en la radio, una diabólica parodia de la omnipresencia del espíritu divino. E1 desmesurado
hecho de que el discurso penetra por doquier sustituye su contenido, así como la oferta de aquella
transmisión de Toscanini sustituye a su contenido, la sinfonía Ninguno de los escuchas está en condiciones
de concebir su verdadero contexto, mientras que el discurso del Führer es ya de por sí mentira.
Poner la palabra humana como absoluta, el falso mandamiento, es la tendencia inmanente de la radio.
La recomendación se convierte en orden. La apología de las mercancías siempre iguales bajo etiquetas
diversas, el elogio científicamente fundado del laxante a través de la voz relamida del locutor, entre la
overtura de la Traviata y la de Rienzi, se ha vuelto insostenible por su propia tontería. En definitiva, el
diktat de la producción enmascarado por la apariencia de una posibilidad de elección, la réclame específica,
puede convertirse en la orden abierta del jefe. En una sociedad de grandes rackets fascistas, que se
pusieran de acuerdo respecto a la parte del producto social que hay que asignar a las necesidades de los
pueblos, resultaría al fin anacrónico exhortar al uso de un detergente determinado. Más modernamente,
el Führer, sin tantos cumplimientos, ordena tanto el sacrificio como la compra de la mercancía que antes
se desechaba.
Hoy las obras de arte, como las directivas políticas, son adaptadas oportunamente por la industria
cultural, inculcadas a precios reducidos a un público reluctante, y su uso se torna accesible al pueblo,
como el de los parques. Pero la disolución de su auténtico carácter de mercancía no significa que
sean custodiadas y salvadas en la vida de una sociedad libre, sino que ha desaparecido incluso la última
garantía de que no serían degradadas a la condición de bienes culturales. La abolición del privilegio
cultural por liquidación no introduce a las masas en dominios que les estaban vedados, sino que en las
condiciones sociales actuales contribuye justamente a la ruina de la cultura, al progreso de la bárbara
ausencia de relaciones. Quien en el siglo pasado o a comienzos de éste gastaba su dinero para ver un
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drama o para escuchar un concierto, tributaba al espectáculo por lo menos tanto respeto como al dinero
invertido en él. E1 burgués que quería extraer algo para él podía a veces buscar una relación con la
obra. La llamada literatura introductiva a las obras de Wagner y los comentarios al Fausto son testimonio
de este hecho. No eran aun más que una forma de paso a las notaciones biográficas y a las otras
prácticas a las que la obra de arte es hoy sometida. Incluso en los primeros tiempos del sistema el valor
de intercambio no era arrastrado tras el valor de uso como un mero apéndice, sino que se lo había desarrollado
con premisa de éste, y esto fue socialmente ventajoso para las obras de arte. Mientras era caro,
el arte mantenía aún al burgués dentro de ciertos límites. Ya no ocurre así. Su vecindad absoluta, no
mediada más por el dinero, respecto a aquellos ante los que es expuesto, lleva a su término el extrañamiento,
y asimila a obra y burgués bajo el signo de la reificación total. En la industria cultural desaparece
tanto la crítica como el respeto: la crítica se ve sucedida por la expertise mecánica, el respeto, por
el culto efímero de la celebridad. No hay ya nada caro para los consumidores. Y sin embargo éstos intuyen
que cuanto menos cuesta algo, menos les es regalado. La doble desconfianza hacia la cultura tradicional
como ideología se mezcla a aquélla hacia la cultura industrializada como estafa. Reducidas a
puro homenaje, dadas por añadidura, las obras de arte pervertidas y corrompidas son secretamente rechazadas
por sus beneficiarios, como las antiguallas a las que el medio las asimila. Es posible alegrarse
de que haya tantas cosas para ver y sentir. Prácticamente se puede tener todo. Los vaudevilles en el cine,
los concursos musicales, los cuadernos gratuitos, los regalos que son distribuidos entre los escuchas de
determinados programas, no constituyen meros accesorios, sino la prolongación de lo que les ocurre a
los mismos productos culturales. La sinfonía se convierte en un premio para la radioaudición en general,
y si la técnica pudiese hacer lo que quiere, el film seria ya proporcionado a domicilio según el
ejemplo de la radio. La televisión muestra ya el camino de un cambio que podría llevar a los hermanos
Warner a la posición —sin duda, nada agradable para ellos— de custodios y defensores de ta cultura
tradicional. Pero el sistema de los premios se ha depositado ya en la actitud de los consumidores. En la
medida en que la cultura se presenta como homenaje cuya utilidad privada y social resulta, por lo demás,
fuera de cuestión, la forma en que se la recibe se convierte en una percepción de chances. Los
consumidores se afanan por temor a perder algo. No se sabe qué, pero de todos modos tiene una posibilidad
sólo quien no se excluye por cuenta propia. E1 fascismo cuenta con reorganizar a los receptores
de donativos de la industria cultural en su séquito regular y forzado.
La cultura es una mercancía paradójica. Se halla hasta tal punto sujeta a la ley del intercambio
que ya ni siquiera es intercambiada; se resuelve tan ciegamente en el uso que no es posible utilizarla.
Por ello se funde con la réclame; que resulta más omnipotente en la medida en que parece más absurda
debido a que la competencia es sólo aparente. Los motivos son en el fondo económicos. Es demasiado
evidente que se podría vivir sin la entera industria cultural. es excesiva la apatía que ésta engendra en
forma necesaria entre los consumidores. Por sí misma, puede bien poco contra este peligro. La publicidad
es su elixir de vida. Pero dado que su producto reduce continuamente el placer que promete como
mercancía a esta misma, simple promesa, termina por coincidir con la réclame, de la que necesita para
compensar su indisfrutabilidad. En la sociedad competitiva la réclame cumplía la función social de
orientar al comprador en el mercado, facilitaba la elección y ayudaba al productor más hábil pero hasta
entonces desconocido a hacer llegar su mercancía a los interesados. La réclame no sólo costaba sino
que ahorraba tiempo–trabajo. Ahora que el mercado libre llega a su fin, en la réclame se atrinchera el
dominio del sistema. La réclame remacha el vínculo que liga a los consumidores con las grandes firmas
comerciales. Sólo quien puede pagar en forma normal las tasas exorbitantes exigidas por las agencias
publicitarias, y en primer término por la radio misma, es decir, sólo quien forma parte del sistema o es
cooptado en forma expresa, puede entrar como vendedor al pseudomercado. Los gastos de publicidad,
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que terminan por refluir a los bolsillos de los monopolios, evitan que haya que luchar cada vez contra la
competencia de outsiders desagradables; garantizan que los amos del barco sigan entre soi, en círculo
cerrado, no distintos en ello a las deliberaciones de los consejos económicos que en el estado totalitario
controlan la apertura de nuevas empresas y las gestiones de las existentes. La publicidad es hoy un principio
negativo, un dispositivo de bloqueo; todo lo que no lleva su sello es económicamente sospechoso.
La publicidad universal no es en modo alguno necesaria para hacer conocer los productos cuya oferta se
halla ya limitada. Sólo indirectamente sirve a las ventas. E1 abandono de una praxis publicitaria habitual
por parte de una firma aislada es una pérdida de prestigio y en realidad una violación de la disciplina
que el gang determinante impone a los suyos. Durante la guerra se continúa haciendo publicidad
sobre mercancías que ya no están en venta sólo para exponer y demostrar el poderío industrial. Más
importante que la repetición del nombre es por consiguiente el financiamiento de los medios de comunicación
ideológicos. Dado que, baJo la presión del sistema, cada producto emplea la técnica publicitaria,
ésta ha entrado triunfalmente en la jerga, en el “estilo” de la industria cultural. Su victoria es así
completa y en tal medida que en los casos decisivos no tiene siquiera necesidad de mostrarse explícita:
los palacios monumentales de los gigantes, publicidad petrificada a la luz de los reflectores, carecen de
réclame, y se limitan a lo sumo a exponer en los lugares más altos las iniciales de la firma, refulgentes y
lapidarias, sin necesidad de elogio alguno. Mientras tanto las casas que han sobrevivido del siglo pasado,
en cuya arquitectura se lee aún con rubor la utilidad de los bienes de consumo, el fin de la habitación,
son tapiadas, desde la planta baja hasta más arriba del techo, con affiches y carteles luminosos, y
el paisaje no es más que el trasfondo de carteles y emblemas propagandísticos. La publicidad se convierte
en el arte por excelencia, con el cual Goebbels, con su olfato, la había ya identificado; l’art pour
l'art, réclame de sí misma, pura exposición del poder social. Ya en los grandes semanarios norteamericanos
“Life” y “Fortune” una rápida ojeada apenas logra distinguir las imágenes y textos publicitarios
de los que no lo son. A la redacción le corresponde el reportage ilustrado, entusiasta y no pagado, sobre
las costumbres y la higiene personal del astro, que le procura nuevos fans, mientras que las páginas
publicitarias se basan en fotografías y datos tan objetivos y realistas que representan el ideal mismo de
la información, al que la redacción no hace más que aspirar. Cada film es la presentación del siguiente,
que promete reunir una vez más a la misma pareja bajo el mismo cielo exótico: quien llega con retraso
no sabe si asiste a la “cola” del próximo film o ya al que ha ido a ver. E1 carácter de montaje de la industria
cultural, la fabricación sintética y guiada de sus productos, industrializada no sólo en el estudio
cinematográfico, sino virtualmente también en la compilación de biografías baratas, investigaciones
noveladas y cancioncillas se adapta a priori a la réclame: dado que el momento singular se vuelve separable
y fungible, ajeno incluso técnicamente a todo nexo significativo, puede prestarse a fines que son
exteriores a la obra. E1 efecto, el hallazgo, el exploit aislado y repetible, está ligado a la exposición de
productos con fines publicitarios, y hoy cada primer plano de la actriz es una réclame de su nombre,
todo motivo de éxito el plug de su melodía. Técnica y económicamente réclame e industria cultural se
funden en una sola. Tanto en la una como en la otra la misma cosa aparece en innumerables lugares y la
repetición mecánica del mismo producto cultural es ya la del mismo slogan de propaganda. Tanto en la
una como en la otra, bajo el imperativo de la eficacia, la técnica se torna psicotécnica, técnica del manejo
de los hombres. Tanto para la una como para la otra valen las normas de lo sorprendente y sin embargo
familiar, de lo leve y sin embargo incisivo, de lo hábil y sin embargo simple; se trata siempre de
subyugar al cliente, representado como distraído o reluctante.
E1 lenguaje con el que la cultura se expresa contribuye también a su carácter publicitario. Cuanto
más se resuelve el lenguaje en comunicación, cuanto más se tornan las palabras —de portadoras sustanciales
de significado— en puros signos carentes de cualidad, cuanto más pura y trasparente es la
transmisión del objeto deseado, tanto más se convierten las palabras en opacas e impenetrables. La
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desmitización del lenguaje, como elemento de todo el proceso iluminista, se invierte en magia. Recíprocamente
diferentes e indisolubles, la palabra y el contenido estaban unidos entre sí. Conceptos como
melancolía, historia y hasta “la vida” eran conocidos dentro de los límites del término que los perfilaba
y los custodiaba. Su forma los constituía y los reflejaba a un mismo tiempo. La neta distinción que declara
casual el tenor de la palabra y arbitraria su coordinación con el objeto, liquida la confusión supersticiosa
de palabra y cosa. Lo que en una sucesión establecida de letras trasciende la correlación con el
acontecimiento, es prohibido como oscuro y como metafísica verbal. Pero con ello la palabra –que ahora
sólo debe designar y no significar nada– queda hasta tal punto fijada a la cosa que se torna rígida
como fórmula. Ello afecta por igual a la lengua y al objeto. En lugar de llevar el objeto a la experiencia,
la palabra expurgada lo expone como caso de un momento abstracto, y el resto, excluido de la expresión
–que ya no existe– por un deber despiadado de claridad, se desvanece incluso en la realidad. E1 ala
izquierda en el foot-ball, el camisa negra, el joven hitlerista, etc., no son nada más que como se llaman.
Si la palabra antes de su racionalización había promovido junto con el deseo también la mentira, la palabra
racionalizada se ha convertido para el deseo en una camisa de fuerza más dura que la mentira. La
ceguera y la mudez de los datos a los que el positivismo reduce el mundo inviste también al lenguaje
que se limita a registrar tales datos. De tal manera los términos mismos se convierten en impenetrables,
conquistan un poder de choque, una fuerza de adhesión y de repulsión que los asimila a lo que es el
extremo opuesto de ellos, a las fórmulas mágicas. Vuelven así a operar en toda una serie de prácticas:
en el hecho de que el nombre de la estrella sea combinado en el estudio cinematográfico de acuerdo con
los datos de la experiencia estadística, en el hecho de que el welfare state sea exorcizado con términos
tabú como burócrata o intelectual, o en el hecho de que la vulgaridad se torne invulnerable asociándose
al nombre del país. E1 nombre mismo, que es lo que más relacionado está con la magia, sufre hoy un
cambio químico. Se transforma en etiquetas arbitrarias y manipulables, cuya eficacia puede ser calculada,
pero que justamente por ello están dotadas de una fuerza y una voluntad propias como la de los
nombres arcaicos. Los nombres bautismales, residuos arcaicos, han sido elevados a la altura de los
tiempos, y se los estiliza en forma de siglas publicitarias. Suena a viejo en cambio el nombre burgués,
el nombre de familia que, en lugar de ser una etiqueta, individualizaba a su portador en relación con sus
orígenes. Esto suscita en muchos norteamericanos un curioso embarazo. Para ocultar la incómoda distancia
entre individuos particulares, se llaman entre ellos Bob y Harry, como miembros fungibles de
teams. Semejante uso reduce las relaciones entre los hombres a la fraternidad del publico de los deportes,
que impide la verdadera fraternidad. La significación, que es la única función de la palabra admitida
por la semántica, se realiza plenamente en la señal. Su naturaleza de señal se refuerza gracias a la rapidez
con ha que son puestos en circulación desde lo alto modelos lingüísticos. Si los cantos populares
han sido considerados patrimonio cultural “rebajado” de la clase dominante, en todo caso sus elementos
asumían la forma popular a través de un largo y complicado proceso de experiencias. En cambio, la
difusión de los popular songs se produce en forma fulminante. La expresión norteamericana fad para
modas que se afirman en forma epidémica —es decir, promovidas por potencias económicas altamente
concentradas— designaba el fenómeno mucho antes de que los directores de la propaganda totalitaria
dictasen poco a poco las líneas generales de la cultura. Si hoy los fascistas alemanes lanzan desde los
altoparlantes la palabra “intolerable”, mañana el pueblo entero dirá “intolerable”. Según el mismo esquema,
las naciones contra las cuales fue lanzada la guerra relámpago alemana han acogido en su jerga
tal término. La repetición universal de los términos adoptados por los diversos procedimientos torna a
éstos de algún modo en familiares, así como en los tiempos del mercado libre el nombre de un producto
en todas las bocas promovía su venta. La repetición ciega y la rápida expansión de palabras establecidas
relaciona a la publicidad con las consignas totalitarias. E1 estrato de experiencia que hacía de las palabras,
las palabras de los hombres que las pronunciaban ha sido enteramente arrasado y en la pronta asi26
milación la lengua asume una frialdad que hasta ahora sólo la había distinguido en las columnas publicitarias
y en las páginas de anuncios de los periódicos. Infinitas personas emplean palabras y expresiones
que o no entienden o las utilizan sólo por su valor behavioristic de posición, como símbolos protectores
que se adhieren a sus objetos con tanta mayor tenacidad cuanto menos se está en condiciones de
comprender su significado lingüístico. E1 ministro de Instrucción popular habla de fuerzas dinámicas
sin saber qué dice y los songs cantan sin tregua sobre rêverie y rhapsody y deben su popularidad justamente
a la magia de lo incomprensible experimentada como el estremecimiento de una vida más elevada.
Otros estereotipos, como memory, son aun entendidos en cierta medida, pero hu-yen a la experiencia
que debería colmarlos. Afloran como enclaves en el lenguaje hablado. En la radio alemana de
Flesch y de Hitler se pueden advertir en el afectado alemán del anunciador que dice a la nación “Hasta
volver a oírse” o “Aquí habla la juventud de Hitler” e incluso “el Führer” con una cadencia particular,
que se convierte de inmediato en el acento natural de millones de personas. En tales expresiones se ha
suprimido incluso el último vínculo entre la experiencia sedimentada y la lengua, que ejercía aún una
influencia benéfica en el siglo XIX a través del dialecto. E1 redactor, a quien la ductilidad de sus convicciones
le ha permitido convertirse en “redactor alemán”6, ve en cambio a las palabras ale. manas
transformarse bajo la pluma en palabras extranjeras. En cada palabra se puede distinguir hasta qué punto
ha sido desfigurada por la “comunidad popular” fascista. Es verdad que a continuación este lenguaje
se ha convertido en universal y totalitario. No es ya más posible advertir en las palabras la violencia que
sufren. E1 anunciador radial no tiene necesidad de hablar con afectación, pues no sería ni siquiera posible,
si su acento se distinguiese en carácter del grupo de oyentes que le ha sido asignado. Pero en cambio
la forma de expresarse y de gesticular de los escuchas y de los espectadores —hasta matices a los
que ningún método experimental está en condiciones de llegar— se hallan traspasados por el esquema
de la industria cultural más que nunca antes. Hoy la industria cultural ha heredado la función civilizadora
de la democracia de la frontier y de la libre iniciativa, que por lo demás no ha tenido nunca una sensibilidad
demasiado refinada para las diferencias espirituales. Todos son libres para bailar y para divertirse,
así como —desde la neutralización histórica de la religión en adelante— son libres para afiliarse a
una de las innumerables sectas. Pero la libertad en la elección de las ideologías, que refleja siempre la
constricción económica, se revela en todos los sectores como libertad de lo siempre igual. La forma en
que una muchacha acepta su date obligatoria, el tono de la voz en el teléfono. en la situación más familiar
la elección de las palabras en la conversación, y la entera vida íntima, ordenada según los conceptos
del psicoanálisis vulgarizado, documenta el intento de hacer de sí el aparato adaptado al éxito, conformado
—hasta en los movimientos instintivos— al modelo que ofrece la industria cultural. Las reacciones
más íntimas de los hombres están tan perfectamente reificadas ante sus propios ojos que la idea de
lo que les es específico y peculiar sobrevive sólo en la forma más abstracta: personality no significa
para ellos en la práctica más que dientes blancos y libertad respecto al sudor y a las emociones. Es el
triunfo de la réclame en la industria cultural, la imitación forzada, por parte de los consumidores, de las
mercancías culturales incluso neutralizadas en cuanto a su significado.
6 En el original: “deutscher Schrifleiter”, en lugar de “deutscher Redakteur”, pues el nazismo desdeñó el término Redakteur
por considerarlo extranjerizante. (N. del T.)